Creatividad estética y tecnología

 

ROMÁN GUBERN

 

La palabra creatividad ha sido relan­zada con fuerza en los círculos artísticos precisamente en el momento en que los procesos de tecnificación de la produc­ción estética se han hecho más complejos y sofisticados que nunca. Hoy resulta difí­cil referirse a un arte verdaderamente contemporáneo abstrayéndolo de la nue­va quincallería existente para la produc­ción de formas en el espacio y en el tiem­po, dicho sea con todo el respeto a los tradicionalistas que siguen utilizando el hardware de hace cinco siglos, como el pincel, la paleta y los pigmentos pastosos. El arte contemporáneo es el arte deriva­do de nuestra revolución tecnológica con­temporánea, y lo demás podrá ser respe­table y hasta hermoso, pero es irremisi­blemente inactual.

Hoy podemos entender mejor, más allá de su logorrea y su retórica, la estridente propuesta futurista de Marinetti en 1909, cuando los automóviles y los aviones eran todavía una rareza (por cierto, el año que viene se cumplirá el octogésimo aniversa­rio del Manifiesto Futurista, efeméride que una revista como TELOS debería conmemorar). Exaltar la belleza y las po­sibilidades de la máquina en 1909 era una provocación para la intelligentzia guten­bergiana occidental (aunque no lo fuese para Henry Ford ni para F. W. Taylor) y su propuesta resultaba tan confusa en aquellos días, que no debe extrañarnos que la hiciesen suya a la vez los artistas soviéticos, para crear una nueva cultura de la revolución proletaria e industrialista, y el fascismo mussoliniano, que quería re­generar a Italia. Hoy nos parece lleno de sentido, en cambio, que el Manifiesto Fu­turista apareciese precisamente cuando se estaba agotando el modelo victoriano de la Segunda Revolución Industrial (1860‑1910), generada por nuevas fuentes de energía (petróleo y electricidad) y más preocupada por la producción que por el consumo, y cuando Picasso acaba­ba de parir la primera vanguardia plásti­ca con su irrupción cubista.

Desde entonces, las artes de mayor di­fusión e influencia social avanzarán vincu­ladas al desarrollo tecnológico: el cine mudo, el cine sonoro, el cromofilm, el ra­dioteatro, las grabaciones discográficas, la fotografía en color, la estereofonía en alta fidelidad, la televisión, el holograma, la videografía, el sintetizador musical, el disco compacto y la infografía han creado el armazón de las prácticas estéticas más influyentes de nuestro siglo, aunque, como ocurre siempre, también hayan alumbrado ingentes productos delezna­bles: también la industria editorial produ­ce novelas rosa y en el universo de la pintura militan asimismo los aficionados domingueros.

En el listado de las nuevas prácticas es­téticas de nuestro siglo he orillado delibe­radamente las que pertenecen todavía al campo de la utopía, como el cine táctil (ya vaticinado por Huxley en 1932), la fo­tografía olorosa, o la teleholografía, que todavía tardará un poco en llegar. Pero aprovecho estas referencias para reivin­dicar el valor y la ejemplaridad de las utopías en arte, sin las cuales no se pro­duciría su progreso. Sin visionarios, las ar­tes permanecerían irremisiblemente es­tancadas, porque las utopías constituyen el tirón rebelde a la imaginación conformista.

En el fondo, resulta un poco escandalo­so pensar que la explosión tecnológica de nuestro siglo, que ha producido tan com­plejos y sofisticados ingenios militares, haya dado tan poco de sí, comparativa­mente, en el campo de las tecnologías ar­tísticas. Recordemos, por ejemplo, que en 1946 Boris Vian, reelaborando el órgano de los perfumes propuesto por Huxley en Un mundo feliz, inventó en su novela La espuma de los días un piano‑cóctel, cuyas notas permitían producir líquidos y aro­mas para elaborar deliciosos combinados. Lo más interesante de la propuesta de Vian residía en su integración multisenso­rial (música, olores y sabores), rompiendo una lanza revolucionaria en favor de una concepción sinestésica del arte. A ningún ingeniero se le ha ocurrido llevar a cabo el estimulante proyecto multisensorial de Boris Vian, que, por otra parte, adelanta­ba proféticamente el valor del teclado como impulsor de la ejecución de las ideas del artista. Por aquel entonces, los te­clados eran todavía artefactos ajenos al en­tonces incipiente mundo de la informática.