Monitor domesticus

La anunciada decadencia de la ficción

 

Paolo Baldi

 

La crisis del cine no afectaba a la ficción o al film. Pero la era de la “emisión ininterrumpida” y de la competencia exacerbada impulsan hacia la información y el espectáculo serializado. La filosofia de la programación televisiva está alterándose profundamente.

 

“Ir hoy al cine es como ir al Coliseo para ver a los gladiadores o a los cristianos des­cuartizados por los leones. El espectáculo cinematográfico data de hace dos mil años”.

Las causas no las , no sabría qué decir. Pero, ¿cómo no pensar en aquel aparatito que apretando un botón te hace ver cuarenta películas una detrás de otra?”

 

(Federico Fellini, Il Messagero, 5 de octubre de 1980).

 

En 1980 no estábamos más que al comienzo de una crisis de las salas de cine. Según algu­nas estadísticas recientes, la hemorragia de público no hace sino aumentar vertigino­samente. En sólo ocho años las las personas que prefieren ir al cine se calcula­rían en un 50 por ciento en Italia y en España, y un 25 por ciento en Francia, Alemania e Ingla­terra (1). El fenómeno es tan evidente que difí­cilmente podría ser negado o minimizado.

Pero tampoco hay que olvidar que la crisis se refiere al “cine” en su acepción técnico‑distribu­tiva y no al “film” o la “ficción” en su acepción más propiamente productiva. La industria del relato imaginativo, desde el largometraje hasta la serie televisiva, del film publicitario al vídeo musical, no parece, por otra parte, preocupada por la obsolescencia de este canal de distribu­ción cuya antigüedad nos ha llevado muchas veces a identificar al medio con el producto.

Sabiendo perfectamente que la apetencia de lo mágico, lo onírico y lo misterioso no estará nunca en crisis, la industria de la imaginación ha sabido siempre reajustar el tiro: dirigiéndose hacia la televisión al principio y experimentan­do el “vídeo doméstico” y la “televisión de pago”, actualmente. La aportación económica que Ca­nal Plus está proporcionando a la producción cinematográfica francesa demuestra que la con­traposición cine/televisión ha perdido, al menos teóricamente, parte de su antagonismo. Es, pues, única y exclusivamente lo que Fellini lla­ma “el espectáculo cinematográfico” lo que está en crisis y sufriendo una decadencia acaso im­parable. El consumo de obras cinematográficas, de ficción y de “entretenimiento” audiovisual en general, aun siguiendo trayectorias cada vez más complejas, no da señales de disminuir.

Por supuesto, no son cambios pequeños. Cada revolución en el campo de la técnica y de los mercados de distribución produce notables contragolpes en el plano de la oferta, favore­ciendo la llegada de nuevas sensibilidades na­rrativas, de nuevos tipos de periodicidad, de nuevos conceptos editoriales. La radio y la tele­visión con sus ritmos doméstico‑cotidianos han creado la “serialidad”. El “vídeo doméstico” y la “televisión de pago”, al introducir una mayor li­bertad de uso, están relanzado el largometraje de argumento, la obra concluida en el tiempo. Incluso la propia transmisión ‑el tan vitupera­do “aparatejo” televisivo‑, al no tener ya el mo­nopolio de la distribución doméstica de los pro­ductos audiovisuales, está desarrollando una nueva filosofía del medio: una oferta cada vez más orientada al hic et nunc, hacia lo directo, hacia la sensación “de estar allí”. Un flujo coti­diano de programas que valora al máximo la propia especificidad distributiva.

Las nuevas audiencias de la “televisión diur­na” y de la que en un tiempo era considerada “de noche” han sido construidas recientemente con una programación que no recalca en lo más mínimo las “horas punta”. La “transmisión ininte­rrumpida” se está imponiendo un poco en todas partes mediante un flujo continuo de programas que tienden a exaltar la simultaneidad espacio­temporal de la transmisión, conexiones con acontecimientos deportivos o musicales, “noti­cias rápidas”, y tantos y tantos espectáculos. Es­pectáculos “Chat, quiz, talk”, pero siempre pro­gramas concebidos en función de la hora de su emisión. Las anónimas secuencias de las teleno­velas, de las “soap operas” o de los folletones se van dejando cada vez más en el desván para dejar espacio a los superpresentadores, a toda esa pléyade de “showmen”, de periodistas, cro­nistas y “disjokeys” que, gracias a su “loor”, más o menos carismático, se arriesgan a “fondear” en una audiencia que seguirá fiel durante si­glos.

La crisis de las salas de cine no debe, pues, tener un efecto engañoso. No debe hacernos perder de vista otro fenómeno que implica, a su vez, a la propia transmisión y que se está confir­mando un poco por todas partes: el redimensio­namiento de las programaciones cinematográfi­cas, y de la ficción en general, en el ámbito de los programas televisivos.

 

1. MONITOR DOMESTICUS

 

La preponderancia ‑y por tanto la peligrosi­dad‑ del género de ficción en la programa­ción televisiva, ¿parece detenerse con el perío­do en el que la audiencia televisiva era recon­ducible a un puro fenómeno de “hora punta” y la única alternativa audiovisual se reducía a la salita de estar?

Era el período en que se encendía el televi­sor situado en el salón “noble” ‑en el espacio social de la casa‑ como para “salir”, como para ir al teatro, al cine o al concierto. Pero en una época en la que el aparato televisivo se banaliza, tanto en el plazo de la transportabilidad como en el del precio, asume las características de la radio, y volvemos a encontrarlo en todas partes ‑en la cocina, en el dormitorio, en el baño y en la “roulotte”‑; el televisor pierde in­cluso aquel carácter social para asumir otro más doméstico, casero, privado. Como, en otro ex­tremo, el “walkman”, cuyo consumo termina por coincidir con los momentos de mayor autoaisla­miento.

La programación televisiva se ha dado per­fectamente cuenta de que podía hacer confiar ya en una mayor “permeabilidad” doméstica y se ha orientado progresivamente hacia una con­tinuidad informativa‑espectacular destinada a asumir una función de tipo regulador. Como un reloj, la transmisión moderna trata de marcar el ritmo de nuestras actividades cotidianas, unien­do el alto potencial técnico del que es deposita­ria sin disputa (noticias, retransmisiones direc­tas, acontecimientos del medio, etc.) con la ri­tualidad de nuestras necesidades de comunica­ción. Así como se manifiestan a lo largo de todo el día: darnos compañía, tenernos siempre in­formados sobre la evolución del tráfico o de las previsiones meteorológicas, ayudarnos a cuidar de los niños o a crear una atmósfera de convi­vencia familiar, etc.

Todo medido y confeccionado según una du­ración y una periodicidad plasmadas en el gra­do de atención típico de la “televisión de día”; no muy alto, pues, y menor por tanto que el de las “horas punta” de las actividades potencial­mente en competencia (preparar la comida, co­mer, hacer las labores de la casa, etc. ).

Pero la mayor flexibilidad doméstica del apa­rato televisivo ‑en Italia seis millones y medio de familias (un 33,5 por ciento) tienen más de un televisor (2)‑ no es el único factor que im­pele a la transmisión moderna a redefinir su propio posicionamiento del medio en el terreno de una temporalidad más inmediata. Los orga­nismos televisivos, públicos o privados, naciona­les o internacionales, incluso han perdido el monopolio de la distribución doméstica de los productos audiovisuales.

Y mucho más sintomático es que en los Esta­dos Unidos, país en el que el 50 por ciento de la población tiene la posibilidad de ver a través del cable una película sin interrupciones para la publicidad, tres grandes cadenas americanas no ofrezcan ya más que una película a la semana en “horas punta”. Y resulta tanto más revelador que ese mismo país haya visto nacer una cade­na sólo de noticias durante las 24 horas del día (la CNN).

Y si en Europa la penetración del cable si­gue siendo un fenómeno todavía muy limitado, la alta penetración de los grabadores de vídeo ‑entre un 30 y un 50 por ciento, a excepción de Italia con un 10 por ciento‑ está, sin embar­go, creando una situación de competencia de medios que estimula la transmisión en la misma dirección: revalorizar el monopolio de la simul­taneidad.

La intemporalidad y la densidad narrativa de la programación cinematográfica dan, pues, a todo el género de ficción una forma televisiva cada vez menos compatible con las transforma­ciones que la transmisión moderna está obliga­da a realizar para hacer frente a la nueva competencia mediológica‑distributiva. La multiplica­ción y la vulgarización de los aparatos de televi­sión unidas a la llegada, incluso en Europa, de la transmisión ininterrumpida hacen de la tele­visión un instrumento al que se dedica cada vez más tiempo, pero, igualmente, cada vez menos atención. Ese compromiso estético‑cognitivo que es típico de la ficción tiende, por el contra­rio, a ser heredado por las nuevas técnicas inte­ractivas, justamente definidas como “consultivas”.

La intemporalidad del género de ficción tie­ne también otro inconveniente ‑si así se le puede llamar‑ que podrá pesar cada vez más dado el aumento imparable de las cadenas dis­ponibles y, por tanto, el grado de competitivi­dad. Es un género que no provoca toda la ebu­llición “socio‑promocional” de que gozan los “macroespectáculos” nacionales‑populares y su cortejo de macroinvitados, macroestrellas y ma­cropúblico. Los “showmen” y las “showgirls” son objeto de una cobertura periodística sin inte­rrupción, ya que llegan a producir un número vertiginoso de escándolos, de discos, de acon­tecimientos, de campañas publicitarias, de “ ins­tant book” o de obras de caridad. Y no hable­mos de los vituperados milagros en directo (Ra­faella Carrá) y de las más modestas maternida­des televisivas (Enrica Baonaccorti).

La programación cinematográfica ‑salvo ra­ros casos‑ se agota con su puro consumo. No pone en movimiento todo aquel bullicio del “mass media” en el que se puede contar a Pip­po Beudo y Celentano (en Italia) o Stephane Colaro y Bernard Tapie (en Francia). No agita el mar de la crítica televisiva, no crea esos flu­jos multimedia que, incluyendo los programas en el interior de un hábil crescendo de expectativas y transformándolo en “hecho de socie­dad”, llegan incluso a crear, cada día, nuevas audiencias.

Y lo que más importa es que este proceso de ampliación social acaba por generar un efecto de tipo sustitutivo con respecto a la ficción tra­dicional. Los postcenios, los desarrollos, las “his­torias” de un programa y de sus protagonistas se convierten en una especie de “serial” impro­visado pero lleno de éxitos por sorpresa; una especie de “live sitcom” ambientado actualmen­te en los estudios de televisión y en la prensa nacional. Una intriga que acaba por ser más apetitosa ‑pero sobre todo más imprevisible ­que los telefilms producidos en la cadena de montaje.

 

2. LA LLEGADA DE LA TRANSMISIÓN ININTERRUMPIDA

 

Los signos de que la filosofía de la programa­ción televisiva está cambiando, de que la trans­misión moderna está llevando a cabo un corte históricamente importante con la herencia fílmi­ca y con esa necesidad de íntima oscuridad que es típica de la experiencia cinematográfica, son claros y precisos. Pero para poderlos cap­tar será necesario levantarse pronto y acostarse tarde, ya que es precisamente en esas horas cuando son más visibles.

Según se trate de Italia, de Francia o de Sui­za, países tremendamente diferentes, la tenden­cia podrá variar en intensidad, pero es funda­mentalmente la misma. El aumento bastante sensible de la audiencia matutina, vespertina y nocturna se está creando en torno a una única estrategia, articulada en cuatro dimensiones edi­toriales: a) la exaltación del “tiempo real”; b) la creciente importancia fundamental de la figura del presentador y de su “palabra” como garan­tía de un contacto personalizado; c) la repro­ducción en los estudios de televisión de las am­bientaciones doméstico‑cotidianas; d) la afirma­ción general de la serialidad y de su poder ri­tualizante, periodicidad en otra época reserva­da sólo a la noticias, a los “soaps” o a los tele­films.

Históricamente hablando son los del medio­día los que han inaugurado la tendencia; refor­zando la oferta informativa primero, rodeándola progresivamente de un caleidoscopio de “en­tretenimiento ligero” y conquistando audiencias ya similares a las de los espacios seriales. En Italia, las personas que ven la televisión durante las horas de la comida se han triplicado en diez años gracias a la llegada de los vituperados programas “contenedor”; programas que se ca­racterizan por una ampliación de su duración y una fragmentación interna tales que el concepto de “interrupción” ‑ya sea publicitaria, deporti­va, religiosa, meteorológica, musical o informati­va‑ pierde todo significado. En abril, hacia las 13.30 horas se han registrado puntas de quince millones de espectadores (un 48,6 por ciento de las familias), mientras que en 1977 no era más que de cinco millones (3).

Nacidos como fórmula a la medida para las horas de mayor ocio del fin de semana, expor­tados rápidamente incluso en las horas punta, este género de programa‑río ha llegado ya a casi todas las franjas horarias. El ámbito del programa contenedor es muy simple: dar una continuidad temporal a un determinado período del día, “envolviendo” en un flujo de minise­cuencias aquéllas que en otro tiempo lo eran de programas autónomos (series, variedades, jue­gos, flashes, etc.) y encomendando a un “an­chormari” de prestigio la tarea de establecer una atmósfera‑enlace en perfecta sintonía con el es­tado de ánimo y la predisposición del público de esa hora específica. Como las pastas y las bebidas, este género de programas debe ser consumido en determinados momentos del día, lo mismo que se hace con el desayuno o el al­muerzo, el aperitivo o el café. Los propios títu­los de los programas tienden a exaltar esa aso­ciación grastronómica‑televisiva y a proponerse los productos que tienen un ritmo horario bien preciso, igual que los productos alimenticios: “La Comida está Servida” (Canal 5), “El juego está Servido” (RAIDUE), “Es Mediodía...” (RAI­DUE), “Café con Leche” (Canal 5).

La televisión comercial italiana se ha caracte­rizado siempre, desde sus inicios, por una ten­dencia a la ampliación de las horas de transmi­sión, creando un proceso de emulación incluso en el servicio público. Pero hasta tiempos muy recientes la programación italiana no ha aban­donado toda una serie de telefilms, introducien­do la verdadera televisión del desayuno, de la comida o del té. En los espacios matutinos y en los del mediodía, los programas contenedor (chatshow) consiguen ya el 75 por ciento de au­diencia. En los espacios de la tarde alcanzan to­davía el 38 por ciento e incluso en los nocturno: se están abriendo progresivamente paso los “espectáculos hablados” o las variedades serializadas; programas‑compañía para noctámbulos, que pasan de la ficción televisiva a la serialidad diaria o semanal.

Francia no conoce aún el fenómeno del pro­grama “contenedor” tal como ha sido elaborado en Italia, pero Yves Mourousi, de todos modos, toma ya su “Desayuno” en la “Uno” (TFI), la “5” ofrece su “Diario Permanente” de las 5 a las 8 de la mañana y una multitud de presentadores llena todas las rejillas de programación a todas las horas del día. No hay prácticamente ningún tipo de programa que no tenga su “animador”. Algunos “clean” y “branché” (como Christophe Dechavanne, que no por casualidad procede de la radio), otros “intello” (como Frédéric Mit­terrand), pero todos ellos nuevos y viejos cam­peones de la espontaneidad, de la provocación y del “vuelo rápido”, y todos ellos están contri­buyendo al reforzamiento de los que hasta hace poco se consideraban espacios secundarios. Los matutinos como “Surtout le Matin” (TFI), “Matin Bonheur” (A2); los vespertinos como “Pa­nique sur la 16” (TFI), “Féte comme chez vous” (A2), “TéléCaroline” (FR3); y los nocturnos como “Permission de Minuit” (TFI), “Bonsoir” (TF1). Para no hablar del ejército de neopre­sentadores que ha nacido de la reciente “con­cursomanía”: los seis canales franceses propo­nen nada menos que 10 concursos diarios y cin­co semanales.

Incluso en la Suiza Romanda ‑la región fran­cófona de un país que está expuesto a una fuer­te corriente televisiva de Francia, Italia y Ale­mania‑ la programación local está tratando de mantener su nivel de audiencia (33,3 por ciento) buscando masivamente en el terreno de la tem­poralidad y más concretamente en el de la ac­tualidad (4). En enero de 1987, la TSR (Televi­sion Suisse Romance) inauguró el telediario del mediodía (“TJ Midi”) tras haber procedido a un reforzamiento del telediario regional preves­pertino, y actualmente mantiene una gama im­presionante de “magazines” semanales que re­pite regularmente durante toda la semana, que coloca favorablemente en las horas punta y que impulsa masivamente.

La inversión en programación informativa diaria, semanal, quincenal y mensual es de tal importancia que algunos días de la semana te­nemos secuencias ininterrumpidas de dos horas en horas punta (de las 19 a las 21) de periodis­mo de actualidad, periodismo de investigación, científico, económico, cultural, pero un periodismo que es sobre todo “en exclusiva”; un camino que los opulentos canales franceses no podrán y no querrán nunca recorrer. Es, pues, evidente que el género “información” ‑más allá de con­sideraciones de tipo institucional (la TSR es una televisión pública‑ permite aprovechar la fuente de la especificidad local, con costes fran­camente inferiores a los de cualquier ficción de calidad y con un rendimiento bastante alto en cuanto a “identidad televisiva”.

Este fenómeno parece, pues, crecer en inten­sidad en aquellas regiones que tienen una re­serva de usuarios aún más limitada y un grado de competencia internacional todavía más fuer­te, como la Suiza italiana. La TSI ha de enfren­tarse todos los días a las potentes redes comer­ciales italianas, y teniendo un nivel de audien­cia (24,4 por ciento) que es inevitablemente menor que el de la TSR (33, 5 por ciento) ha dado origen, además de a los telediarios nacio­nales, a un telediario regional diario ‑11 Quoti­diano” precisamente‑ con una duración doble que el de su colega romanda: una hora.

 

3. LA VENTANA SOBRE EL CORRAL

 

El no predominio de la ficción en los momen­tos fuertes de la programación televisiva tiene, en el caso de Suiza, motivaciones diferentes de las de Italia o Francia, pero igualmente intere­santes en la medida en que gran parte de lob países europeos podrán encontrarse bien pron­to en el mismo tipo de situación: una compe­tencia que ya no se perfila como nacional, sino incluso como internacional. Si la situación de Suiza se extendiera a los países cuya programa­ción vive aún una época de “aislamiento” ‑como Francia e Italia, por ejemplo‑, la tendencia por parte de las televisiones nacionales a adoptar las características de televisiones locales‑regio­nales podría convertirse en una tentación muy fuerte si no irresistible.

El sentimiento de lo “nacional” elevándose inevitablemente a nivel europeo, o al menos su­pranacional, la necesidad de insistir en la prue­ba del reconocimiento étnico‑cultural y de pri­vilegiar toda una gama de programas naciona­les‑provinciales que, del concurso a las noticias y del espectáculo hablado al magazín, hagan de cristal de aumento de la especificidad local, po­dría convertirse en la filosofía dominante que una cadenas públicas y privadas. La definición de las finalidades de los servicios públicos des­de el punto de vista del puro “equilibrio entre géneros” ‑información, cultura y espectácu­lo‑ muestra ya los límites del resto.

Las ideologías de la “identidad nacional” ‑aun las mejor intencionadas‑, al encontrarse operando en una lógica que será en todo caso competitiva y en regiones geográficas que pa­recerán cada vez más “pequeñas”, correrán, pues, el riesgo de deslizarse hacia una ideolo­gía de “ecología municipal” y provocar unos efectos que podrían revelarse como contrapro­ducentes, tanto a nivel de mercado como de credibilidad institucional. Pero, dado que el de­sarrollo de la televisión por cable parece ha­berse detenido y que los satélites DBS no pare­cen querer funcionar todavía, este tipo de con­sideraciones queda por el momento reservado únicamente a los “países pequeños”, es decir, a aquellos que gravitan en la órbita lingüística de una potente programación limítrofe.

Queda el hecho de que el alto grado de com­petencia mediológica‑distributiva en la que es­tán ya inmersos casi todos los sistemas televisi­vos europeos induce a la programación moder­na a revalorizar el “contacto” con el propio terri­torio. Separar por universos simbólicos geográ­fica y temporalmente distantes, como la ficción, parece ser cada vez más peligroso. Será, pues, más prudente recuperar este patrimonio de la imaginación a nivel de secuencias más modes­tas, “intervalos” que se insertan en el flujo de una programación espectacular‑informativa (Francia e Italia) o informativa‑espectacular (Suiza), según la talla del país y el grado de re­sistencia de la televisión pública.

 

(1) Mediakey, n.° 71, mayo de 1988,

 

(2) AGB, investigación de base, 1988.

 

(3) RAI, Servicio de Opiniones ‑ AUDITEL, abril de 1988.

 

(4) SSR, Telecontrol, 1987