VÍDEOS MUSICALES

DEL VAUDEVILLE AL VIDEOVILLE

 

PETER WEIBEL

 

El video musical como expresión de la cultura de nuestro tiempo, con sus raíces en la evolución del cine, de la música, con sus parentescos con las vanguardias artísticas, conforma una estética y constituye una poderosa industria.

 

Los vídeos musicales tienen ojos particulares. Los vídeos musicales tienen su historia, su técnica y su estética. Los vídeos musicales son la metáfora perfecta de la posmodernidad.

La amorfa cantidad que a través de satélites de televisión, canales y programas se cuela diariamente y a todas horas en los hogares a una velocidad electrónica, no sólo mezcla de todo en sus imágenes, también mezcla las imágenes públicas con las privadas. Los vídeos musicales poseen ojos de espía.

Televisión psíquica: el organismo público televisión fabrica imágenes que cada vez se parecen más a los ideales privados. Los vídeos musicales espían en el hogar, en la mente, para rastrear allí los últimos restos de intimidad. Cuando la mayoría de ojos degustan hipnotizados las imágenes de los vídeos musicales, ello se debe a que en los vídeos musicales la morfología del deseo privado se vuelve idéntica a las figuras técnicas públicas. Del mismo modo que hemos asimilado sin protestar el hecho de que tanto en el ámbito privado como en el público nos veamos inmersos durante las veinticuatro horas del día en la misma música, es decir, que en lo acústico la privacidad y lo público se entrecruzan y superponen, la fusión de las imágenes públicas y privadas, la mezcla de ojos públicos y privados es tan sólo el siguiente paso lógico en este juego de lucro.

Nos hemos acostumbrado a escuchar casi siempre y en todas partes música. También nos habituaremos a ver imágenes sincrónicas que la acompañen. ¿O se lamenta alguien hoy por la pérdida de "tonos privados"? ¿Se rebela alguien contra la jalea de la música que los medios musicales (la industria discográfica y las emisoras de radio) nos cuelan continuamente en los oídos?

Los vídeos musicales muestran claramente aquello que la mayoría quiere ver. Lo que se nos muestra es aquello que nuestros deseos piden ver, aquello que deseamos ver. ¿Quién produce ese deseo? ¿Sólo nosotros? ¿O con un poco de ayuda de los fabricantes de productos como el estilista, el maquillador, el director de arte, el realizador, los escenógrafos, los directores de ventas, etc.? Corporationville es la patria de Videoville. Los vídeos musicales son el siguiente compás en la sincronización de las máquinas del deseo.

Nuestros ojos succionan con tal ansiedad de los tubos catódicos cuando los vídeos musicales riegan la retina con su veneno futurista de velocidad porque evidentemente nuestros deseos han adquirido forma en los productos ofrecidos, porque coinciden la configuración del deseo con la del producto, la configuración de la imagen con la de la técnica, la morfología psíquica con la técnica. En origen, los vídeos musicales servían para ayudar a vender productos, es decir, discos. Ahora se han convertido en el producto, porque el pasto para ojo y oído es lo mejor en la evolución del mundo del consumo y los deseos, porque es el producto más adecuado a la forma tecnomórfica del deseo. ¿Es por tanto esta sociedad, que aspira a una sincronía cada vez más perfecta entre deseo y mercancía, necesidad y medio ambiente, mente y técnica, una máquina tragaperras, en la que una sincronización mayor, a saber, tres imágenes iguales en una línea, significa beneficio, o sea, supervivencia? ¿Son la morfología tecnológica y la del deseo las dos valvas de un molusco cuyas perlas las constituyen los vídeos musicales? ¿O son preservativos de hermosos colores rellenos de moco musical? ¿Son chupetes de ojos para infantiles succionadores de imágenes? Son la espuma, el giste, la escoria de una ola que viene, la del mundo electrónico. Como tales hay que situarlos.

Así pues, los vídeos musicales tienen ojos privados: el detective de los deseos, que es en realidad el realizador de los clips de promoción, se convierte en policía de las máquinas del deseo. En la sala de estar el detective privado se convierte en policía del Estado. Los impulsos de la conducción libidinal, de fa conducción de los deseos, se suceden como en un semáforo. Tu ojo privado se convierte en el ojo público, el ojo público de vigilancia se convierte en tu ojo privado. Nos convertimos en los símbolos perfectos de los "media" de nosotros mismos. Nos convertirnos todos en logos de la Corporation Society, eso es lo que tú puedes leer y descomponer en los vídeos musicales. Nosotros mismos nos convertimos en símbolos de la Corporation, en marcas de fábrica, desde el vestido hasta las vacaciones, rodeados de lujosos efectos, acompañados por el rumor de las empresas, de la realidad de la corporación.

 

LA MÚSICA COMO SONIDO

 

Desde hace mucho tiempo, la música ha degenerado en sonido. Cuando Erik Satie inventó en los años veinte la musique d' ameublement, pues deseaba una música que no exigiera ser escuchada, es decir, una especie de agradable ruido sintético (porque no nacía de una fuente natural), reaccionó satíricamente al status quo factual del público burgués en lo que respectaba ala música. El público ya no escuchaba música, ni quería ni podía, y en el fondo necesitaba la música sólo como un fondo para mostrarse a sí mismo. Esta música de fondo, nacida de la recepción de la inúsica cultural burguesa, es actualmente la situación, ampliamente extendida, de la música. Satie predijo por tanto el futuro de la música. Los vídeos musicales son muebles tonantes, pues en los vídeos musicales, la música degenera en la "música de fondo" del mueble de la televisión.

La música ya sólo acompaña imágenes. Estamos tan habituados desde hace cincuenta años por el cine a que casi ninguna imagen aparezca sin música, a que a determinadas imágenes les acompañe siempre la misma música, que entre música e imagen se ha configurado y enredado una especie de descodificación. En el cine comercial se han formado códigos de imagen y sonido, máscaras y estampadoras, productos acabados que ligeramente variados siempre hacen referencia unos a otros: en las películas del Oeste, de amor, policíacas, etc. En contraposición, apenas se han inventado argumentos, si exceptuamos a los cineastas de vanguardia.

Pero precisamente la gente que ha aceptado cualquier bodrio partiendo de esta codificación se lamenta ahora de la pérdida de autonomía de la música en el vídeo musical. Y sin embargo sucede que la música pop actual, tal como chorrea de la radio como una píldora tonante, hace tiempo que ya no tiene ninguna autonomía, sino que es tan sólo música ambiental -aun sin tener nada que ver con los víde os musicales‑. La música pop es la moderna musique d'ameublement, de fondo, en la cocina, en la fábrica, en la oficina. Esta música, disponible en discos, resulta muy adecuada para ilustrar. Y a la inversa, puesto que las imágenes y los sonidos son ya sólo códigos, las películas resultan adecuadas para ponerles sonido.

No se trata del hecho, ‑que debería ser así, puesto que es lo que correspondería al actual nivel de producción‑ de relacionar los sonidos y las imágenes antes de que estén terminadas, que se desarrollaran y crecieran juntos, que se determinaran unos a otros desde su nacimiento. Por el contrario, sobre el disco terminado se hace estallar un disco de imágenes ilustrativo, a veces tan sólo asociativo Los dulces sueños. ''teenage fast food". no se fabrican en el cielo por tanto, sino que fluyen como un jugo visual de los estudios de producción de las firmas comerciales. ''Corporate Dreams''.

Nada mejor para ilustrarlo que el ''Jazzin for Blue Jean" de Bowie y Julien Temple (cumo realizador), de diecisiete minutos de duración, obra de encargo para la empresa de los ''blue jean". La sincronización de la promoción del producto y la morfología del deseo en un vídeo musical. Pero también puede ocurrir que los vídeos musicales hagan promoción de películas como producto, como por ejemplo "Chostbuster" y "Prince and the Revolution". El regreso de los muertos vivientes no se puede escenificar de forma más efectista. Si además en el paso siguiente se vende un producto a través tanto de la película como del vídeo musical, entonces la evocación es total, entonces la máquina tragaperras vomita todo su dinero. Cuando se produce una sincronización óptima entre el "clip", el producto, la promoción, el sonido, la imagen (por ejemplo "Thriller" de Jackson y Landis) tintinea la evocación total.

Al agotamiento de todos los sentidos le sucede el reparto del brillo, el glamour y el dinero. La música ya sólo es un Togo acústico para un determinado estado de ánimo, una determinada expectativa. Los vídeos musicales son los logos visuales de estos logos acústicos. ¿Y qué otra cosa pueden ser los espectadores más que logos también, firmas de fábrica, cuando las estrellas que actúan en los vídeos y con los que el espectador se identifica también son logos?

 

EL VAUDEVILLE POSMODERNO

 

La era en que la música pop era un puro placer para los oídos cierra sus puertas. "Picture pop", en donde la música es una especie de fondo, el latido en cortocircuito y sincronizado con una rápida sucesión de imágenes, imágenes rápidas y movidas que acompañan a una música movida: esto es rapidez visual y acústica. La tecnología posibilita esta anfetamina acústica y visual, que se inyecta en nuestros sentidos para doparnos, Los tubos de televisión como jeringuilla: cientos de notas para cientos de puntos de imagen, todo alternándose en movimiento, un remiendo de efectos acústicos y de imagen.

¿Se trata de un progreso de la peste?, como algunos opinan; ¿es el vídeo musical un virus de la decadencia? ¿O es una nueva gramática de ver y oír, de imagen y sonido, un nuevo alfabeto audiovisual, un alfabeto electrónico constituido por imagen, música, palabra, que rompe la ilusión de los sentidos, narra de forma no lineal, como a retazos, nouveau roman? ¿El clip como continuación del corte? ¿Es sólo un híbrido de películas de estudio como Blade Runner, de musicales de los años 30 y 40, de películas de la serie negra, de surrealismos desde Cocteau hasta Magritte, de publicidad, de revistas de moda como Vogue, de revistas masculinas como Playboy, de productos como Bugatti, de cultura hip hop, de life style de California, etc.?

El virus del ocio‑vídeo transforma la ciudad por fases en una absoluta videoville (ciudad‑vídeo). El ocio permanente significa para muchos jóvenes vídeo (musical) permanente viajes de aventuras simulados en una autopista de varios carriles. Velocidad, movimiento, movilidad, estos valores máximos de la juventud se representan en los vídeos musicales de forma también extrema. Los vídeos musicales son el vodevil posmoderno, Tienen ojos privados. También tienen nombres. Vídeos rock, vídeos pop, clips de promoción, promoclips, videoclips, etcétera.

 Dumping, rebajar los precios, las ofertas, hundir los precios, todo esto forma parte del sistema capitalista y de la estética de la posmodernidad. Los precios‑dumping rebajan el precio de las mercancías de tal manera que apenas si tienen valor, y por lo menos hunden el precio que la mercancía de la competencia tiene. Pero los precios de desplome no sólo arruinan a la competencia, sino a la mercancía misma. Pues cuando la mercancía se vuelve tan barata que apenas si tiene valor, se convierte en desecho, en subproducto. Pero las mercancías deben convertirse en algún momento en desecho para dejar sitio a las nuevas. Las rebajas de verano o invierno nos muestran este ciclo económico, condicionado y camuflado por las estaciones del año. La moda desvaloriza las mercancías condicionada por las temporadas.

La cultura del clip es cultura del dumping. Pero mucho de nuestra cultura está determinado ya sólo por las temporadas de la moda y el espíritu de la época, es decir, que forma parte de un sistema de dumping. Mucho de nuestra cultura obedece las leyes del rápido desgaste, es desecho y basura de la historia del arte. Sólo los vídeos musicales lo ponen en evidencia y lo hacen legible. Al malvender a precios irrisorios las conquistas del surrealismo, del cine gráfico abstracto, del vídeo‑arte, etc.., al desperdiciar la cultura visual en una rotación acelerada, ponen en evidencia una tendencia que determina a toda nuestra cultura: el éxtasis por la superficialidad, el desecho como estética. Toda la cultura se convierte progresivamente en chatarra, escombros, desperdicios (de la historia). La santificada cultura clásica hace ya tiempo que lo es. Sus precios hace tiempo que se habrían precipitado al vacío si no se los apoyara.

Este apoyo de los precios de la cultura de elite se llama subvención. La subvención es por tanto sólo una especie de contramaniobra estatal en el seno de la cultura del dumping. Mantiene la ficción e ilusión de que la cultura de elite no es una cultura de desecho. El pillaje del que se acusa a los vídeos musicales lo practican también los colegas de la cultura elitista, sólo que más solapado. El pillaje forma parte de la cultura del dumping, sobre todo de las nuevas corrientes artísticas.

La cultura del dumping no sólo obedece al infujo capitalista, sino que perpetúa también sus formas. Evidentemente, muchos de los vídeos musicales emitidos a través de canales institucionalizados son sexistas, racistas, muestran escenas de dominio patriarcal, muestran lo que nuestra sociedad (capitalista) ha hecho de la naturaleza humana: egoísta, cínica, asocial, carente de principios, a la caza de felicidad, fama, dinero, inalterable como el mundo mismo. Pero ello se puede aplicar también a las demás formas de arte.

Cuando las revistas de arte y moda se mezclan resulta injusto culpar sólo a los vídeos musicales o también a artistas como Clemente & Co. El Babel de banalidad que resulta la corriente actual de imágenes no se limita sólo a la pantalla luminosa. El virus del vídeo no es otra cosa que una carrera forzada a la caza de expresión, pero también otras corrientes artísticas soplan con fuerza el halalí, como por ejemplo los graffiti y los Nuevos Salvajes, los Farbrealos y las Farbfictiones. Pues en la cultura tecnológica existen diversas posibilidades de reaccionar en contra del tiempo prestado acelerado y de la realidad vasalla prestada y simulada: a través del medio de la aceleración misma, el sonido e imagen sintéticos, o sea, a través del tecnopop, o en contra del medio, a través del pincel acelerado, a través de estilos y formas prestadas que constituyen una especie de salto atrás del tiempo, de seguro y tranquilizante.

En la creciente infantilización y psicotización con la que desde una perspectiva tradicional se caracteriza a la sociedad tecnológica, en la que sin embargo debemos ver imágenes anamórficas desfiguradas de una futura libertad y transformación de la comprensión de sí mismo del ser humano, no puede animarse el viejo yo, el soberano sujeto kantiano, recurriendo equívocamente a formas de expresión tradicionales, como fantasías de make‑up de adultos, que no son ni un ápice mejores que los sueños eléctricos de los adolescentes, sin renuncia al clásico sujeto y con él a una determinada relación fija con la realidad.

Se trata por tanto de cómo expresar aquello que se transforma. En esta guerra por expresarse, en esta caza de la expresión, el hambre, la avidez es como un agujero, una vorágine que no sólo arrastra consigo puentes (de comunicación, en especial para los adultos), sino también normas, convencionalismos, axiomas. En esta caza se confunden arte y expresión, de modo que cada nueva forma de expresión y también cada vieja (ello depende de la posición ideológica) se considera arte.

 

LAS MÁSCARAS DE LOS MEDIOS

 

Cuanto mayor la confusión, tanto más estable la idea preconcebida de que la expresión es arte. Cuando los hombres se han convertido en "zombies" de la fabricación social, la respuesta estética no puede ser la de pintar al nadador de estilo libre sobre la hierba del lienzo rectangular, tentar de nuevo el vado y soltar el viejo lamento. Cuando los hombres son "zombies" de la fabricación social de realidad y viven en un mundo de ficción, construido artificialmente y donde lo real ya no existe más que como máximo en forma de poder del Estado, cuando demasiadas manifestaciones de nuestra vida son ya sólo creaciones artificiales de la industria, entonces resulta más adecuada una estética que nos muestre el juego de los medios de marionetas, donde incluso la protesta, el disentimiento, la oposición ‑estas santas estrategias de la transformación social‑ son ya sólo medios estéticos.

Si contemplamos el vídeo musical del Culture Club War Song, donde la guerra es un pase de modelos, éste es con mucho mejor que el pretencioso Undercover de Julien Temple, donde se pretende utilizar el videorock para introducir en serio al observador en la problemática de Latinoamérica. Este último es un bluff del mismo tipo que las pálidas consignas dominicales de los políticos. Cuando Temple dice que Undercover ayudará a que los jóvenes "reflexionen sobre Centroamérica", se infantiliza a sí mismo, nos engaña.

Pero el torrente de imágenes y sonidos de los vídeos musicales no es un torrente, pues está construido artificialmente y es desmontable como tal. De modo que le damos la vuelta a la moneda de la música para pasar de una cara a la otra. Las máscaras de los medios desvelan de manera igualmente anamórfica la morfología del deseo del mismo modo que las encubren. La cultura del clip trata más de nuestro mundo actual que la mayor parte de la alta cultura.

El tiempo no es cartesiano en los vídeos musicales, al igual que su espacio es inmaterial. Estamos fascinados por la velocidad de este medio electrónico desde el descubrimiento de la velocidad como tema del arte a principio de este siglo por los futuristas, porque la velocidad significa tiempo acelerado. La aceleración del tiempo natural, la aceleración artificial del crecimiento natural o lo contrario, la ralentización artificial como en el frigorífico (donde se evita el pudrimiento de la verdura en una especie de interminable cámara lenta), la congelación de tiempo y movimiento, se manifestaron en los alquimistas como la máxima aspiración de la humanidad: en lugar de esperar milenios a que el mineral se convirtiera de forma natural en oro, querían acelerar este proceso en el laboratorio.

Nosotros no sólo queremos frenar el envejecimiento de productos y objetos, sino también el de los hombres mediante curas de células nuevas y operaciones de cosmética. El síndrome de Peter Pan ataca a nuestro tiempo, por eso su Peter Pan más patológico es también su mayor estrella: Michael Jackson, el Fred Astaire del vídeo musical. Los vídeos musicales son imágenes de la aceleración y de la ralentización. La aceleración de las imágenes aconteció tras la aceleración de los medios de transporte. Las imágenes aceleradas de los vídeos musicales son la expresión de la sociedad de Peter Pan. El veneno de la velocidad futurista de los vídeos musicales es tan eficaz porque encarna un sueño, un deseo de la humanidad, le da una forma inmaterial, como un cheque. Pues éste no es simple papel, sino de hecho, también como abstracción del trabajo, continúa siendo trabajo y valor, determinado por el tiempo de trabajo.

Los vídeos musicales son los cheques del estilo de vida: todo es falso, apariencia, y sin embargo, auténtico en cierta medida. Los vídeos musicales propagan la vida a crédito, la vida con tiempo comprado. ¿Pues qué hace un crédito? Posibilita la compra de productos que en realidad no podrías permitirte, para los cuales tendrías que trabajar aún algún tiempo. Por tanto un crédito te ahorra tiempo, tiempo de vida. Tú tomas prestado el tiempo del banco, que te es robado de nuevo con intereses. Los vídeos musicales son una forma de arte que expresan de forma estética esta realidad posmoderna de préstamo y vasallaje, esta fractura del tiempo, esta velocidad desplazable (acelerada o ralentizada) de la vida.

 

LA HISTORIA DE LOS VÍDEOS MUSICALES

 

Aquella corriente artística, el futurismo, que a principios del siglo XX se interesó por la intoxicación de la velocidad y sus consecuencias para la civilización, que anticipó por tanto muchas características de la cultura tecnopop ("todo se mueve, todo fluye, todo se produce a la mayor velocidad"), ha perdido su rostro y sus características más esenciales en la concepción de esta realidad de vasallaje. La realidad vasalla introducida por las nuevas tecnologías, si se permanece cerrado al proyecto de la modernidad, también puede ser intepretada como restauración y concebida como la vuelta a situaciones feudales. Esto condujo a la conversión del movimiento futurista en monarquía y fascismo tras la I Guerra Mundial.

El sello discográfico ''Zang Tuum Tumb" (del productor musical Trevor Horn y el agente Paul Morley), que inventó uno de los grupos de pop más famosos de la actualidad "Frankie goes to Hollywood", demuestra una inteligente estrategia de mercado. El nombre del sello es el título de un manifiesto (1914) de T. Marinetti, el fundador del futurismo. El éxito de Horn y Morley es un testimonio de las corrientes epistémicas subterráneas de la época.

Los vídeos musicales tienen ojos y nombre. Los vídeos musicales también tienen una historia. La estética de los vídeos musicales como mezcla de vanguardia y publicidad ya está establecida históricamente. Los vídeos musicales representan una segunda fase del "Pop Art'' al mezclar formas artísticas y formas triviales. Las películas musicales más antiguas, fueran de la vanguardia, fueran de la industria, tenían o bien música sintética libre o música clásica o moderna de acompañamiento, a veces también jazz. La referencia a la música rock ha facilitado la adopción de formas visuales vanguardistas.

La unión de sonido e imagen no empezó con el cine sonoro, pues ha constituido desde siglos un tema esencial de la vanguardia bajo el concepto de synestética. Desde los sonidos con perspectiva de Archimboldo en el siglo XVI, se buscan una y otra vez correspondencias entre colores y sonidos, tanto los poetas (Rimbaud) como pintores (Kupka, Klee, Mondrian, Kandinsky), músicos (Scriabin, La música para los fuegos artificiales de Hándel), y cineastas (Leopold Survage, Rythmes colorés pour le cinéma, 1912‑1914).

La idea de la música visual pertenece a los orígenes del cine de vanguardia. El cine absolutamente gráfico de los años veinte en Alemania (Viking Eggeling, Hans Richter, Walther Ruttmann, Oskar Fischinger), de los años treinta en Gran Bretaña y América (Len Lye, Norman McLaren, Mary Ellen Bute) produjo el vocabulario y la gramática para la música visual artística y los populares vídeos musicales. Las películas de Walther Ruttmann se denominaban "música ocular de la película". "El sonido es música dibujada" escribió Oskar Fischinger. Mary E. Bute, que realizó en 1934 con L. Jacobs y J. Schillinger la película abstracta "Synchronisation", denominaba a sus películas "sinfonías visuales" y ''seeing‑sound synchronies". En 1936 publicó con Th. J. Nemeth el ensayo axiomático "Visual Music, synchronized in Abstract Films by Expanding Cinema".

"Seeing Sound'', música para ver, es pues La fórmula que se impone, de la que se sirve también la industria en sus campañas de publicidad de sus vídeos musicales bajo el lema de "Music to see''. El posterior desarrollo de la música visual se produce en los años cuarenta en los Estados Unidos con Dwinell Grant, Hy Hirsh y los hermanos James y John Whitney, de los que han partido las películas sicodélicas y abstractas de la costa Este de los años sesenta de Jordan Belson, Pat O'Neill. Las alucinaciones en colores a causa de las drogas en los años se‑. senta encontraron su proliferación técnica en las alucinaciones en colores del vídeo. El color televisivo, es decir, la posibilidad de la manipulación electrónica no sólo de la superficie de color como en el cine, sino de cada uno de los puntos del campo de color de la pantalla, es una de las mayores conquistas estéticas de la cultura del vídeo digital. Las alucinantes transformaciones de color de los vídeos de rock tienen unos efectos comparables a las experiencias con drogas, con la diferencia de que las primeras son dirigibles. Algunos vídeos musicales son pues una simulación digital de las drogas.

 

VANGUARDIA Y VIDEOCLIP

 

La emigración de Oskar Fischinger en 1936 a América, donde colaboró en la película musical "Fantasía" de Walt Disney (1939‑1941), asegura la continuidad del desarrollo del cine abstracto europeo en el Visual Music Film americano, cuyo objetivo ha formulado John Whitney del siguiente modo: ''An Art that should look like Music sounds''. Por cierto que Whitney realizó con "Catalog'' (1961‑62) una de las primeras películas por computadora e introdujo con ello la actual forma de la música visual, que es una mezcla de animación por computadora, cine de vanguardia y vídeo. La definición oficial de la Visual Music Alliance de California reza: "La música visual es una forma de arte dinámico donde se combinan lo visual con la música, con lo que se da una interacción entre ambas partes". También sería la definición ideal de los más populares vídeos musicales.

Pero no sólo la historia del cine gráfico abstracto, sino también otras formas del cine de vanguardia pertenecen a las raíces de los vídeos musicales "Un perro andaluz' (1928) de Dalí y Buñuel, "La sangre del poeta", 1930‑32, de Jean Cocteau, ''Adebar'' (1957) de Peter Kubelkas, parejas danzantes en positivo y negativo con referencias alas técnicas de la música dodecafónica, "A movie'' (1958) de Bruce Connor, un collage de slapstick muy breve con coches chocando, con una bailarina de striptease, con vaqueros e indios, con bombas cayendo, puentes hundiéndose, "Flaming Creatures" (1963) de Jack Smith y ''Scorpio Rising'' (1963) de Kenneth Anger, monumentos de estética homosexual, modelos del cine de motos, del fetiche, de lo urbano.

Es por tanto falso, como decía la revista Time en su entradilla sobre la historia del vídeo. "No hubo un solo precursor, ni un momento de inspiración''. Pues los vídeos musicales son en parte la directa transformación popular de determinadas producciones del cine de vanguardia. El programa de cine "Música para ver" de Viking Eggeling encuentra su eco sesenta años más tarde en el lema publicitario para el vídeo doméstico "Music for yogur eyes''. La vanguardia conquistó para el cine nuevos temas, técnicas y estilos, por lo que fue discriminada por la sociedad y amenazada en su existencia, y luego las mismas instancias sociales la asimilaron transformada y suavizada para convertirla en beneficio. La historia de la evolución de los vídeos musicales de los mass media podría proporcionar un modelo para el discurso de la vanguardia en la época posmoderna.

Junto al arte cinematográfico y de vídeo existen claramente muchas otras fuentes de referencia de los vídeos musicales, por ejemplo en la misma música rock, en sus efectos de luz y sonido en las apariciones en directo y por televisión, en los espectáculos de luz, en los clubs pop y discotecas y en especial en las películas rock de los Beatles ''Hard Days Night'' (1964) y ''Help'' (1965), dirección de Richard Lester; ''Head'' con The Monkees de Bob Rafaelson y Jack Nickolson; "200 Motels" de Frank Zappa; en los programas de rock televisivos de los años sesenta como el alemán ''Beat Club" de Michael Leckebusch, y numerosos "Top of the Pops'', en películas musicales con una cierta sensibilidad rock como "Easy Rider'' (1969) de Dennis Hopper, ",Performance" con Mick Jagger de Donald Cammell y Nicolas Roeg.

Pero no sólo la vanguardia y el cine de animación, no sólo los "comics" y "cartoons", no sólo los productos de estudio y los "efectos especiales", no sólo el Rock‑Performance y el Rock‑Documentation, no sólo los discos y TV han preparado el campo sobre el que hoy florecen miles de vídeos musicales, sino también el mismo cine comercial con sus películas musicales. La influencia de Busby Berkeley a través de sus espectaculares coreografías de Hollywood se encuentra en la mayoría de vídeos de rock donde se baila. "Footlight Parade", "Golf Diggers" y ''Dames'' contienen una ambientación parecida al "Pop Art'' (zapatos, discos, vasos de champán, radios y monedas en tamaño sobredimensional). Sus coreografías y ornamentos movidos de bailarinas pertenecen a los sintagmas coreográficos, a los estándares de los mejores vídeos musicales. En los vídeos musicales, música y vídeo confluyen como mellizos secretos, dos formas de arte y técnica preparadas desde hace mucho tiempo. La explosión del vídeo‑rock tenía pues una larga mecha.

 

TERRENO DE LA CREATIVIDAD Y DEL NEGOCIO

 

En el momento histórico actual, la mayor creatividad en las artes populares se da en el terreno de los vídeos musicales. Los vídeos musicales constituyen un laboratorio comercial para experimentar con una avanzada tecnología de la imagen y nuevas estrategias estéticas. A causa de nuestro sistema social capitalista, en este momento sólo hay cuatro ámbitos donde se puede experimentar con tecnologías de la imagen avanzadas como la animación por computadora y el vídeo digital: el ejército y los viajes espaciales, la publicidad, las películas de ciencia ficción de Hollywood y los vídeos musicales.

Paul Schrader, autor de "Taxi Driver'', realizador de "Cat People" y ''American Gigolo'', opina

sobre esta relación entre el desarrollo del cine y los vídeos musicales: "Técnicamente, estos vídeos son la novedad más refrescante que se da en el cine en estos momentos. Son un lugar extraordinario para que los realizadores agudicen su sentido visual". Aunque los vídeos musicales sean un híbrido del cine de vanguardia y el cine publicitario, del cine musical y la escenografía, del grafismo por computadora y los efectos láser, de cine y vídeo, de high technology y low performance, de arte y comercio, de música visual y "psicodelia", de "comics", películas de dibujos y cine, de diseño y montaje, de luz, danza, música, cuerpos, de conciertos y fotografía de moda, de ballet de Broadway y efectos digitales, los vídeos musicales representan un desarrollo electrónico del arte del cine y del vídeo y los convierten en el centro de una nueva estética: ''collage'' electrónico (imágenes movidas de objetos movidos en varias capas espaciales), división, simultaneidad, fragmentación de la narración (niveles) de planos y significados, espacio inmaterial no cartesiano, tiempo no lineal, color televisivo, manipulación digital de todos los colores y formas, absoluta artificiosidad de la composición de la imagen, simulación de escenas, transformaciones geométricas libres, nuevos efectos gráficos, etcétera.

Los vídeos musicales no tienen sólo una estética, son también una industria. En 1984 se pagaron unos 60 millones de dólares para más de 1.500 vídeos musicales. Pues los vídeos musicales pinchan en un enorme agujero de ocio. Las redes de televisión por cable americanas (de 10 a 50 millones de espectadores) a menudo emiten vídeos musicales durante las 24 horas, que siguen con regularidad casi el 85% de los jóvenes. Además existen programas especiales para jóvenes, programas de pop, etc. Y por otra parte existen numerosas emisoras locales, payTV, etc., que emiten vídeos musicales, así como peluquerías, clubs, cines, bares, bloques de viviendas, etc. El disco ha sobrevivido, el disco de vídeo (música e imagen en un disco) es el futuro.

De 10.000 a 15.000 libras cuestan las producciones de promoción baratas en Gran Bretaña, hasta 20.000 los medianos. Naturalmente, apenas existen límites hacia arriba. "You might think'' de The Cars costó 256.000 libras, "When the raro begins to fall'' de Jackson y Zadora unos 448.000 dólares.

"Beat it de Michael Jackson costó unos 150.000 dólares, "Pressure" de Billy Joel 200.000 dólares. Ocasionalmente, los videoclips cuestan por tanto mucho más que el producto que promocionan, el disco microsurco. A pesar de que los rockvídeos no son el producto a vender en sí, sino que el producto principal de venta continúa siendo el disco. Por eso en los vídeos de rock son posibles más libertades artísticas que en los discos. Aun así, los vídeos de rock son de una extrema utilidad publicitaria para la venta de discos. Existen incluso grupos que no podrían existir sin vídeos musicales por lo poco interesante de su música, como Duran Duran, por ejemplo.

Se dice que por término medro la industria desembolsa de 20.000 a 40.000 dólares para un vídeo musical; de acuerdo con otra fuente, el promedio es de 50.000 dólares. Sin embargo, la mayoría de vídeos cuestan probablemente más. Hasta ahora, el máximo lo ha alcanzado

''Thriller" (14 minutos) de John Landis con Michael Jackson, 1,1 millones de dólares. Al parecer, hasta la aparición del vídeo musical Billie Jean", se han vendido dos millones de ejemplares del LP ''Thriller''. Desde la aparición del vídeo musical "Billie Jean" se han vendido diez millones de ejemplares más. En estos momentos el LP ''Thriller'' anda por los 35 millones de ejemplares. El día en que el vídeo pasó por la televisión para el hit `Pass the Dutchie" del Musical Youth en el Top of the Pops inglés corrieron 30.000 singles por encuna de los mostradores de las tiendas. listo son ejemplos de la energía del vídeo

 

 

 

LA ÉPOCA DEL ROCKVÍDEO

 

Ha empezado la época del rock‑vídeo En la sustitución de la industria discográfica como medio de entretenimiento doméstico por 1a industria del vídeo, existe un grupo de realizadores que están ayudando a la industria. Este grupo es tan reducido que llegó a trabajar junto en tina sola empresa común, la MGMM (1980) Se trata de Russell Mulcahy ("Pressure'' con Billy Joe], 'Video killed the Radio Star con los Buggles, el productor musical Trevor Horn, ''Raining again" con Supertramp, Duran Duran, en 1984 terminó la película ''Razorback''). Brian Grant ('Shock the Monkey'' con Peter Gabriel, "Physical" con Olivia Newton‑John, "She works hard for the money" con Donna Summer). David Malles (casi todo los vídeos de David Bowie) y el productor Scott Millaney

Tras la producción de cientos de vídeos esta empresa se ha disuelto. Magnates de vídeo:: musicales comparables son Steve Barron de la empresa Limelight en los Angeles, (''Billie Jean" con Michael Jackson, ''Let me go'' con Heaven 17, "This Time" con Bryan Adams, "Baby Jane" con Rod Stewart). Don Letts ("pass the Dutchie", con Musical Youth, "Rock the Casbah" y "London Calling'' con Clash, ahora rodó la película ''Good lo Go"). Julien Temple (''Undercover'' con los Rolling Stones y ''She was hot'', ''jazzin for Blue Jean" y "China Girl'' con David Bowie, "Come Dancing" con The Kinks, ''The qreat Rock'n Rol] Swindle" con los Sex Pistols, ahora rueda la película "Absolute Beginners" según el libro de Colin McInnes), Todos los realizadores mencionados son ingleses que trabajan a mentido en los Estados Unidos, donde también vive Bob Giraldi (''Beat it'' con Michael Jackson, Diana Ross, Pia Zasora).

Paralelamente a las producciones de discos independientes existen también musicales relativamente independientes. Graeme Whifles hizo vídeos musicales para The Residents, Ton¡ Basil hizo vídeos musicales para sí mismo tales como "Mickey'' y "Once in a Lifetime'' con Talking Heads.

Thomas Dolby hizo su propio vídeo musical, ''She blinded me with Science". Los músicos Codley & Creme no sólo hacen vídeos musicales para sí mismos, sino también para otros (para Asia "Heat of the Moment'', para Herbie Hancock "Rock it''). Asimismo, David Byrne de Talking Heads hizo "Burning Down the House'' para sí mismo Joe Rees de Target Video hizo vídeos musicales de todos los grupos underground de California (Dead Kennedys, Black Flag, Tuxedomoori, Killing Joke, etc.).

Annabel Jankel y Rocky Morton son artistas de vídeos musicales prototípicos. En 1975 se conocieron en una escuela de cine de Londres. Después fundaron los Cucumber Studios, donde experimentaron con diversas técnicas de cine y vídeo. En 1978 ya emplearon el grafismo por computadora para su vídeo de Elvis Costello "Accidents will happen", Junto a vídeos comerciales para 1a televisión de Pirelli, secuencias de títulos para emisoras de televisión como la de ''Friday Night" de la NBC, realizaron numerosos vídeos musicales para Chas Jankel ("Questionnaire"), Donald Fagan (''New Trontiey''), Tom Tom Club, Debbie Harry, Miles Davis, etc. En 1984 publicaron en la Cambridge University Press un libro muy competente sobre Creative Computer Graphics

Los videoartistas Kit Fitzgerald, John San born y Dean Winkler forman un equipo de parecido éxito que realiza vídeos musicales para la vanguardia musical. "Big Electric Cat'' para Adrian Belew, "Act Theree'' para Philipp Glass, la serie "Antarctita" para Peter Gordon y otros, por ejemplo "Ear to the Ground'' para David van Tieghem. En los últimos tiempos, cada vez hay más artistas de performance que se dedican a los videos musicales: Laurie Anderson ("Oh Superman", ''Sharky's Day''), Julia Heyward "Drag

gin the Buttom", Pero también hay realizadores cinematográficos que graban videos musicales, tal vez por los motivos que explicaba P. Schrader: M. Antonioni para Gianna Vannini, Nicholas Roeg para Roger Water, Brian de Palma para Bruce Springsteen, William Friedkin para Laura Branigan, John Landis para M. Jackson, etcétera.

Vídeos musicales, ¿el código Morse del futuro?