Los parques culturales en Europa

Experiencias para el, sector audiovisual

 

Patxí Azpillaga/Juan Carlos de Miguel/Ramón Zallo

 

Una larga serie de experiencias internacionales busca fomentar la integración del sector cultural con la economía local y regional. El examen de realidades y proyectos europeos muestra los caminos a seguir y las condiciones del éxito.

 

Vincular cultura y economía puede producir, aún hoy, en cualquier persona sen­sible o culta, extrañeza o rechazo. Sin embargo, re­sulta cada vez más clara una progresiva integración entre ambos ámbitos que exige la reformu­lación de muchas de las formas de pensar la comunicación y la cultura y la búsqueda de nuevos instrumentos de actuación sectorial (1).

En los sentimientos colectivos la cultura apa­rece como algo a preservar de las contamina­ciones inherentes a lo económico, como un espacio privado de ejercicio de la libertad individual, alejado del disciplinado tiempo pro­ductivo. Y, sin embargo, la dinámica real es que la cultura está convirtiéndose en un ám­bito, cada vez más, definido comercialmente. Ante ello, la acción pública ha adoptado, Tradicionalmente, un carácter eminentemente de­fensivo (promoción de la lectura, subvencio­nes a producciones de calidad, sostenimiento de los espectáculos artísticos no rentables, ..), definiendo unos modelos de actuación que, en la actualidad, se demuestran crecien­temente incapaces para mantener un espacio público cultural satisfactorio.

Pero la legítima y necesaria preocupación de amplios sectores sociales por lo cultural es aún más importante en las nacionalidades, puesto que al problema del derecho indivi­dual al acceso a la cultura se suma el de la construcción de una nueva cultura e identi­dad colectivas en las difíciles condiciones que supone el predominio de unos flujos cultura­les planetarios hegemonizados por las gran­des potencias y los grupos de comunicación transnacionales. Ello, además, con un limitado acceso a los medios necesarios para desarro­llar una producción cultural estable.

El torrente de imágenes, ideas, sentidos, informaciones, estilos... procedentes de cul­turas foráneas ha de ser bienvenido también desde las nacionalidades. Una cultura abierta así lo requiere. Pero no cabe conformarse con absorber todo lo ajeno con el único tamiz de la conciencia presente. Mal regalo recibirían las nuevas generaciones con la construcción de una cultura clónica. El único recurso es afrontar el reto de un mundo abierto, produ­ciendo y disfrutando cultura de suficiente cali­dad y en suficiente cantidad como para que nos reconozcamos a nosotros mismos en el espejo de la vida y de la historia, intercam­biando en cierto modo textos, imágenes, crea­ciones, etc.

Los retos culturales se plantean, desde lue­go, en la cultura tradicional (teatro, pintura, literatura...). Al fin y al cabo, ahí surgen buena parte de las ideas primigenias, en estado casi puro, que fertilizan al conjunto del sistema cultural. Pero es, quizás, en las industrias cul­turales (edición, disco, audiovisual, publici­dad, medios de comunicación...) donde se jue­ga más el presente y el futuro, tanto del uso social de la cultura como de la producción cultural. Aunque ya no sean claras las fronte­ras entre la cultura tradicional y las industrias culturales, de la mano de estas últimas tienen lugar la mayoría de nuestras vivencias cultu­rales cotidianas ocupando la mayor parte del tiempo social cultural y de ocio. Son las indus­trias culturales las que conocen un mayor gra­do de producción e impacto social.

En este sentido, el presente y futuro de las culturas minorizadas depende de la capaci­dad que éstas tengan para representar y re­crear con medios tecnológicos, industriales y creativos su propia identidad. Y eso significa, ante todo, inversión, formación, medios, cali­dad, competitividad y producción propia.

Es por ello que la cultura debe ir al encuen­tro de la economía y buscar formas de actua­ción e intervención pública que promuevan el surgimiento y desarrollo de un sector de producción comunicativo y cultural en las na­cionalidades. Un cierto enfoque económico es una herramienta imprescindible. Es más, no disponer de una política económica e in­dustrial cultural lleva a que, de hecho, se im­ponga una opción económica liberal que pue­de arrasar la creación de una identidad cultu­ral y el estímulo de la creatividad misma.

Una apuesta colectiva por desarrollar la co­municación y la cultura como sector econó­mico tiene, además de la gratificación estric­tamente cultural, un indudable interés econó­mico para el desarrollo regional. Diversos es­tudios recientes demuestran los importantes impactos económicos directos e indirectos, cuantitativos y cualitativos del sector comuni­cativo‑cultural en la economía regional (2).

Sin embargo, junto a la cultura tradicional y la industria cultural, y de la mano de las versá­tiles tecnologías de la información, se están modificando, también, los modos de hacer industriales, administrativos, decisionales, comunicativos, domésticos y culturales. Apa­recen así cambios sustanciales en la organi­zación del trabajo y el perfil de los oficios, la industrialización e informatización de los ser­vicios y oficinas, la conexión a redes comple­jas, la automatización de los hogares, las nue­vas fronteras del arte por ordenador... Ade­más de abrir nuevos mercados y oportunida­des, las nuevas tecnologías configuran un nue­vo marco industrial, administrativo y social, cuando no una nueva cultura ‑con sus venta­jas y problemas‑ que tiene sus paradigmas (flexibilidad, interconectividad, polivalencia, interactividad, convergencia, sinergia, multi­funcionalidad, compartición de recursos, con­trol a distancia...), sus ámbitos globales de aplicación (prodúctica, ofimática, domótica...), sus herramientas (diseño, infografía, bases de datos, telecomunicación...), sus soportes físi­co‑lógicos (teletrabajo, telebanco, robotiza­ción, telecompra, telealarma..) y sus nuevas aplicaciones (imágenes compuestas, imagi­nería científica, infografía de modelos mate­máticos, imagen electrónica, animación por ordenador, simulación, diseño de piezas, mo­delos arquitectónicos, gráficos estadísticos, caretas televisivas, logos, arte por ordenador, videocomunicación...).

La economía debe ir, por tanto, al encuentro de la cultura. No se trata tanto de estar abier­tos a esa nueva cultura como de estar presen­tes en su propia generación. Es más, espe­cialmente en las regiones industriales tradi­cionales, junto a la diversificación del tejido económico y la adaptación tecnológica, la regeneración del espíritu emprendedor e in­novador aparece como uno de los retos fun­damentales para la superación de la crisis económica y social (3). En este sentido, comunicación y cultura constituyen no sólo un sector que presenta importantes perspectivas de desarrollo económico a través de altos efec­tos multiplicadores regionales y un fuerte po­tencial endógeno (4) o mediante la proyec­ción exterior de una imagen positiva (5), sino, también, un vector de transformación y adap­tación tecnológica y social.

La conciencia de esta integración entre eco­nomía y cultura ha llevado a una creciente atención por parte de algunas autoridades locales y regionales europeas hacia el sector comunicativo‑cultural, inaugurando formas novedosas de intervención en la cultura me­diante su integración en un marco de actua­ción económica regional global y/o la adapta­ción de mecanismos y actuaciones propias del sector industrial hasta ahora escasamente ensayadas en las industrias culturales.

Este trabajo trata, precisamente, de analizar uno de estos instrumentos, como es la aplica­ción del modelo tecnopolar para promover y utilizar el desarrollo de las industrias cultura­les en los entornos local y regional. Si bien la aplicación de este modelo responde funda­mentalmente, en los casos analizados, al apro­vechamiento de las potencialidades de diver­sificación económica y desarrollo que ofre­cen las industrias culturales, cabe considerar, también, que supone un modelo a tener en cuenta desde la perspectiva comunicativo­-cultural, es decir, desde el punto de vista de la promoción de una producción y acceso cultural más diversos y descentralizados.

 

Para ello se han estudiado diversas expe­riencias que tratan de fomentar y aprovechar las posibles integraciones y potencialidades del sector cultural con la economía local y regional, para posteriormente definir algunos ejes que podrían o habrían de ser tenidos en cuenta de cara a la aplicación de un modelo similar en Vitoria‑Gasteiz y el País Vasco. Las experiencias estudiadas ‑a lo largo de 1992 ­han sido el Cultural Industries Quarter de Sheffield (Gran Bretalia), el MPK Media Park­ de Colonia, el ZKM Zentrum fur Kunst und Medientechnologie‑ de Karlsruhe, el Filmhaus de Hamburgo (Alemania), la Ciudad de las Artes y la Tecnología de Aubervilliers, el par­que temático Futuroscope de Poitiers y el polo tecnológico Antenna de Montpellier (Francia). Se han dispuesto asimismo referencias de otros proyectos como la Ciudad de la Imagen de Madrid. En todos estos casos se produce, aunque desde distintas perspectivas y a par­tir de muy diferentes situaciones, la conjun­ción de un modelo basado más o menos en los tecnopolos y una consideración de la co­municación y la cultura como factor de desa­rrollo regional‑local.

 

LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL EN EXPANSIÓN

 

El sector comunicación/cultura, aun sin te­ner en cuenta sus crecientes conexiones con la informática y las telecomunicaciones, tiene un peso económico creciente en el conjunto de la economía, con unas tasas de crecimien­to anual que sobrepasan ampliamente las me­dias de la mayor parte de sectores industria­les. En 1989 el volumen de negocio del con­junto del sector, incluidos equipamientos, ve­nía a suponer comparativamente en el Estado español ‑puesto que buena parte de la pro­ducción se importa‑ un 3,5 por ciento del PIB, un 14,1 por ciento del Producto Industria) Bru­to y un 6 por ciento del Consumo Nacional de Familias. La estimación para 1990 estaba en un crecimiento de la facturación del 20 por ciento respecto a 1989. Ciertamente, en los años siguientes, 1991 y 92, el crecimiento se ha ralentizado por efecto de la crisis general.

De todos modos, el subsector (hilera) más prometedor es el audiovisual, tanto por su demanda social creciente y masiva ‑basta comprobar la Encuesta sobre comportamientos culturales del Ministerio de Cultura (1991) para percibir la omnipresencia del audiovisual ‑en los consumos culturales‑ como por las relaciones que se establecen en su interior y con las otras industrias culturales.

Los componentes básicos del audiovisual ‑cine, videoedición, videoproducción y tele­visión por el lado de los programas; aparataje y soportes por el lado del equipamiento‑ es­tán estrechamente relacionados entre sí a tra­vés de demandas mutuas hacia adelante o hacia atrás. De tal modo que el cine ya dispo­ne de tres mercados (exhibición, televisión y vídeo); la videoproducción de múltiples mer­cados normalmente a pedido (vídeo institu­cional, publicitario, industrial, educativo, te­levisivo, videoarte), la videoedición se vincu­la a cine, espectáculo, educación, idiomas, promoción... y la televisión aparece como un escaparate múltiple que fagocita, graduando ‑con un modelo de programación flexible y atento sobre todo a las audiencias‑ los distin­tos géneros (informativos, cine, documental, retransmisiones, shows, etc). No es una cues­tión menor al respecto la facilidad para acce­der a los productos internacionales. A su vez, la renovación del equipamiento doméstico se ve animada por la amplitud de la oferta audio­visual, al mismo tiempo que la estimula.

Este panorama de sinergia que facilitan la salida mutua del conjunto del audiovisual se profundizaría con la implantación de la televi­sión de alta definición que rompería las ba­rreras tecnológicas entre cine y televisión y elevaría sustancialmente la calidad videográ­fica y televisiva. Otra cosa distinta es que el cine siga permaneciendo como modelo na­rrativo, y no es descartable su réplica con la elevación de nivel de definición en la tecnolo­gía del celuloide.

De todas formas el audiovisual no es un compartimento estanco y definido. Por una parte, se beneficia directamente de los avan­ces en informática, diseño y telecomunicacio­nes, al mismo tiempo que puede diversificar sus mercados hacia desarrollos en esos cam­pos (videojuegos, televisión por cable y saté­lite, videodisco, mediatecas..) y otros más ge­nerales (grafismo electrónico, diseño, bases de datos...), a través de lógicas combinatorias. El audiovisual hace tiempo que ha traspasado la barrera de la ficción, de la información y del ocio para convertirse también en un input industrial, decisional, formativo, informacional, promocional, etc. Aunque el audiovisual na­ció como herramienta cultural y de ocio, como servicio final destinado al público, sus deriva­ciones están resultando múltiples.

Por otra parte, las relaciones del audiovisual con las otras industrias culturales se profundi­zan hasta el punto de que ya sólo formalmente es cine, vídeo y televisión. Buena parte de la publicidad y la promoción es audiovisual, la radio forma parte del concepto genérico de lo audiovisual a través de múltiples conexiones (tendencia de los operadores públicos y pri­vados a crear sistemas de radio y televisión; complementariedad de ambas de cara a las audiencias con programaciones adaptativas entre ambos sistemas; compartición de servi­cios de empresas auxiliares como los estu­dios de sonido o las agencias publicitarias o de los productos discográficos; permeabili­dad del empleo de redactores y conductores de programas y algunos técnicos...). Incluso en los casos de los medios escritos hay cada vez más contactos en el saber hacer: la prensa se visualiza cada vez más en maquetaciones, diseños, cartografías, cuadernos especializa­dos y suplementos; han sido los empresarios de prensa los que han tomado más iniciativas en la carrera por las televisiones privadas bus­cando crear Grupos de Comunicación; la in­formación sobre el audiovisual supone mu­chas páginas de la prensa y revistas; los siste­mas teletexto, videotex y bases de datos su­ponen el encuentro entre lo escrito y el audio­visual...

El sector comunicación/cultura y más acen­tuadamente su subsector audiovisual, se ca­racteriza actualmente por ser un sector en expansión, lo que ya por sí solo justifica la atención de los poderes locales y regionales por promocionarlo en su entorno. Pero ade­más, y desde el punto de vista precisamente del desarrollo regional y local, presenta otro conjunto de características que lo hacen es­pecialmente atractivo, como son, un alto valor añadido, con una importante capacidad de creación de empleo cualificado y polivalente, propenso especialmente a una estructura de PYME flexibles, vector de desarrollos tecnoló­gicos ininterrumpidos y combinados, foco de creatividades e innovaciones reutilizables en el resto del tejido industrial, de creciente de­manda social, pública y empresarial, apto a lógicas descentralizadoras, área de atracción de capitales en busca de nuevas opciones estratégicas y ámbito de atención de las insti­tuciones internacionales. Ello no quita para que en el debe también haya que anotar la vulnerabilidad de estas industrias ante los vai­venes del mercado (industrias de producto simbólico) y ante las lógicas de concentra­ción transnacional de los Grupos más poten­tes, así como el obligado mantenimiento de una formación y training permanentes junto a una movilidad del personal, propia de las em­presas innovadoras y con personal muy cuali­ficado, así como una inversión a veces costo­sa y de rápida obsolescencia.

Es este conjunto de características, que a continuación se desarrollan, el que convierte, especialmente al sector audiovisual, en un ámbito posible y atractivo para una acción regional o local.

Un sector en expansión. El IDATE estimaba que en 1988 el mercado mundial del audio­visual alcanzó los 90.000 millones de dólares mientras que la OMSYC estimaba para 1990 ‑y sin incluir el vídeo doméstico‑ una factura­ción global de 113.500 millones de dólares.

En el caso español, la producción del sector (cine, vídeo, televisión y electrónica de con­sumo) pasó de 463.000 millones de pesetas en 1989 a 652.000 millones en 1991, del que el 40 por ciento corresponde a la electrónica de consumo, el 41 por ciento a la televisión, el 14,1 por ciento al sector videográfico y el 4,9 por ciento al cine. Sólo el sector videográfico, en buena parte en su componente de edición, había sufrido un importante retroceso por la competencia de las nacientes televisiones pri­vadas. En el caso vasco, el sector audiovisual supuso en 1990, sin incluir el hardware, aproxi­madamente 17.000 millones de pesetas.

En cuanto al sector electrónico en su con­junto, la producción mundial estaba en 1990 en 851.000 millones de dólares, de los que sólo el 18,8 por ciento era europeo. El Estado español, con sus siete subsectores (compo­nentes, automatización, electromedicina, de­fensa, electrónica de consumo, informática hardware y telecomunicaciones) producía en 1989 565.228 millones de pesetas y tenía un consumo aparente de 1.261.616 millones de pesetas sin contar el software (estimable en unos 170.000 millones) (6).

Alto valor añadido. Para el caso vasco el valor añadido bruto de la producción audiovi­sual se sitúa en un 58 por ciento, siendo lige­ramente inferior para el conjunto del sector.

 

El cuadro 1 es bastante ilustrativo de la alta productividad del sector, parangonable, a la productividad que tenía Material de transpor­te (empresas transnacionales) en Alava.

 

                                CUADRO 1

                VALOR AÑADIDO BRUTO, EMPLEO Y

             PRODUCTIVIDAD. UNA COMPARACIÓN

 

 

VAB

Empleo

Productiv.

Productos metálicos

y maq. (Álava 1987)

Servicios públicos

(Álava 1987)

Material de transporte

(Álava 1987)

Sector audiovisual

en conjunlo (CAV 1990)

Producción audiovisual

(CAV 1990)

 

42.008

 

39.319

 

14.130

 

9.578

 

6.998

 

11.574

 

16.104

 

3.333

 

2.945

 

1.657

 

3,62

 

2,44

 

4,23

 

3,25

 

4,22

Fuentes, DPEE del Ayuntamiento de Vitoria‑Gasteiz Marco co­yuntural para un proyecto de DEL. Vitoria‑Gasteiz. 1992; P Azpillaga, La Industria Audiovisual en Euskadi. Euskalmedia. 1992

 

Creador de empleo cualificado y polivalente. El empleo global del sector audiovisual en el Estado español en 1991 era de 38.458 trabaja­dores, de los que el 32 por ciento correspon­de al sector videográfico, ámbito muy genera­dor de puestos de trabajo. En el caso vasco la estimación para el audiovisual en 1990 era de 2.945 puestos de trabajo (el 7,6 por ciento del conjunto del Estado) de los que el 56 por ciento corresponde al ámbito de la produc­ción, cuando hace una década casi ni existía.

Excepción hecha del empleo vinculado a la distribución cinematográfica y videográfica y a la exhibición, así como el empleo adminis­trativo o subalterno, la mayor parte del em­pleo vinculado a la gestión y producción es forzosamente cualificado ‑ya proceda de FP o del aprendizaje práctico‑ o muy cualificado a caballo entre el arte y la técnica que, dado el carácter de prototipo de cada producto, requiere el trabajo en equipos polivalentes y en constante experimentación.

En el caso del conjunto del sector de tecno­logías de la información, el empleo está esti­mado en 85.471 empleos. Si bien el 56 por ciento de las empresas tienen menos de 50 trabajadores. la más grandes ‑32‑ absorben el 62 por ciento del empleo (7).

Estructura de PYME flexibles. Una tendencia observable a nivel internacional en la estruc­tura de la industria audiovisual, en particular, y de las industrias culturales, en general, pa­rece ser la progresiva organización de las fases productivas basadas en pequeñas y me­dianas empresas especializadas que, a través de complejas y flexibles relaciones de subcon­tratación, acometen la producción de una am­plia gama de productos culturales y audio­visuales (8). Al margen de la relación que esta tendencia mantenga con el poder financiero y de mercado que ostentan los grandes grupos de comunicación transnacionales ‑en el senti­do de promover un desgaste progresivo de ese poder o convertirse meramente en un instrumento de aquéllos para reducir incerti­dumbres de mercado‑ (9), éste constituye un factor que permite aprovechar la posibilidad de desarrollar un sector de estas característi­cas en los ámbitos regional y local.

De hecho, este es el caso de diversas regio­nes que no han conocido hasta muy reciente­mente la presencia del sector audiovisual en su ámbito (10). Es asimismo el caso de la industria audiovisual vasca, en la que, en sus componentes de productoras y de servicios a la producción, según el informe Industria Audiovisual en Euskadi (11), en 1992 existían 74 empresas en la CAV (ocho en Álava), de las que 60 tienen menos de 10 trabajadores, diez entre 10 y 20 trabajadores, tres entre 50 y 100 trabajadores y una más de 100 (170). No hay una gran especialización de mercados y acometen tareas diversas: ya sea producción/ gestión, producción/realización/creación, producción/servicios, servicios varios y para mer­cados distintos: televisión, vídeo industrial, o institucional, servicios a productoras .... Sí se advierte, en cambio, una cierta especializa­ción por tareas o productos (animación, do­blaje,...).

Sin embargo, un problema fundamental para estas industrias audiovisuales regionales es el de desarrollar una masa crítica suficiente que permita profundizar las especializacio­nes empresariales y la densidad de las rela­ciones, tanto internas como externas (12).

Obviamente, en la industria de tecnologías de la información el modelo dominante es de grandes empresas, salvo en automatización y, sobre todo, en informática software ‑as­pecto éste de gran interés‑ así como en todo lo relativo a distribución.

Vector de desarrollos tecnológicos ininte­rrumpidos y combinados. El audiovisual es un importante usufructuario de las innovacio­nes en electrónica, informática y telecomuni­caciones. La digitalización de la electrónica audiovisual profesional y del equipamiento doméstico no sólo ha supuesto una mejora cualitativa de la producción tradicional sino que ha permitido nuevos desarrollos hacia la generación de imágenes por ordenador, vídeo interactivo o videodisco. Los nuevos medios de transmisión como el cable y satélite elimi­nan fronteras para el audiovisual y permiten segmentaciones de unos mercados que sin abandonar la televisión generalista diversifican sus ofertas según gustos, culturas, edades o niveles de renta de los usuarios. Todo ello sin hablar de la televisión de alta definición cuya implantación masiva, de todos modos, se de­morará ‑según los expertos‑ unos diez años.

Foco de creatividades e innovaciones reutilizables en el resto del tejido industrial y en la sociedad. Junto a efectos más intangibles pero muy importantes en la sociedad (calidad del entorno, estímulo de la creatividad gene­ral, implantación de una cultura de la innova­ción en la sociedad, disfrute social temprano de los productos creativos, la desmitificación social de la tecnología por cercana y conoci­da, la construcción de la identidad cultural, generación de condiciones de integración so­cial, creación de imagen exterior), una parte de los outputs tiende a dirigirse al ámbito de los servicios productivos a las empresas.

 

Estos servicios (diseño por ordenador, si­mulación, visualización 2‑D y 3‑D, software) implican a una buena parte de las áreas em­presariales (producción, formación, comer­cial‑publicitaria, gestión).

Creciente demanda social, pública y em­presarial, Los datos de la Encuesta de equipa­mientos, prácticas y consumos culturales del Ministerio de Cultura indican que en 1991, en el País Vasco, el 99,3 por ciento de los hoga­res disponía de televisor ‑91,8 por ciento en color‑ y el 39 por ciento de dos o tres televi­sores. El 40 por ciento de los hogares vascos (43 por ciento en España) disponía de vídeo y el 11 por ciento de ordenador.

Para el conjunto del Estado español la pro­ducción videográfica en sus distintas modali­dades suponía 62.275 millones de pesetas. La demanda en los videoclubs en 1989 se esti­maba en 55.000 millones de pesetas, descen­diendo a 43.000 y 29.757 millones para los años 90 y 91, y actualmente en proceso de recuperación mediante reconversión de los videoclubs (su modelo de oferta y precios) y concentración de los editores, hasta alcanzar los 39.000 millones de pesetas en 1992 (13).

Lógicas descentralizadoras. En la actuali­dad pugnan especialmente dos tendencias en el mundo de la comunicación y del audiovisual, la centralización y la descentralización.

Por una parte, los centros mundiales (Holly­wood, Badelsberg, Pinewood, Cinecittá ....) han visto nacer otros centros competidores en sus propios países y a escala internacional: Nue­va York, Orlando, Miami (en EE UU), Billan­court, Quatre Vingt Onze o la Victorine (en Francia)... Pero junto a esa ampliación de cen­tros pesados, empiezan a surgir centros dis­persos con cierta integración interna basados en PYME en torno a media parks, tecnopolos o distritos (Francia, Alemania, Gran Bretaña..) y una miríada de productoras y empresas de servicios, pequeñas televisiones locales o re­gionales, redes locales de cable, servidores de redes de teletexto o videotex y bases de datos, que atienden pequeños nichos de mer­cados inabarcables por las grandes y con el riesgo de la experimentalidad y del pequeño producto (televisivo, cinematográfico, video­gráfico, publicitario o simplemente a pedido).

Este fenómeno juega a favor de la corriente con la explosión actual del audiovisual.

Por otra parte, surgen grandes capitales, cuya vocación se ha dirigido más a las redes centralizadas televisivas (televisiones nacio­nales e internacionales) y al dominio de los sistemas de distribución (edición de vídeos, cine, explotación de derechos audiovisuales, financiación de productos de masas).

Ambas lógicas son contradictorias pero no incompatibles. Las grandes redes, los dere­chos, la distribución y, ocasionalmente, algu­nas grandes producciones, constituyen el ob­jetivo actual de los Grupos de Comunicación, mientras que las pequeñas empresas de vídeo, cine y publicidad afrontan la produc­ción, la innovación de productos y la atención a insospechados nuevos clientes y nacen tam­bién operadores televisivos a pequeña esca­la (televisión local y regional, vídeo comunita­rio...). Este modelo es funcional, actuando las pequeñas empresas como descubridoras de talentos y mercados que una vez conocidos o masificados intentan ser captados por las gran­des. Incluso las pequeñas televisiones pue­den convertirse en simples terminales de la circulación transnacional.

Entrada de capitales en busca de nueras opciones estratégicas. Ya es bastante conoci­da en Europa la entrada de grandes capitales de la comunicación en el mundo del audiovisual (Murdock, Hachette, Havas, Bertelsmann, CLT, Kirch, Springer, Prisa..) así como la irrupción de capitales industriales, comerciales e inmobiliarios (Fininvest­-Berlusconi, Bouygues, Once..) y financieros (Bruselles‑Lambert, Rotschild, Banesto, BBV...). Quizás sea menos conocido que son innume­rables las pequeñas empresas europeas cons­tituidas con pequeños capitales y una idea de producto, que funcionan satisfactoriamente, crean empleo y son funcionales al propio sis­tema. Ello no evita una importante mortalidad de empresas, puesto que el sector ya está en fase de reordenación y profesionalización. De todas las maneras, es impensable que la im­portante concentración de capital que se da en el sector pueda afrontar todos los nichos de un mercado extremadamente dinámico y abierto, al contrario de lo que ocurre, por ejemplo, en el mundo del disco.

Atención pública comunitaria. Las institucio­nes de la UE y del Consejo de Europa han prestado una especial ‑aunque insuficiente‑ atención al audiovisual en sus aspectos de producción, coproducción, cofinanciación, dis­tribución, formación, experimentación, cone­xión de agentes, etc., mediante programas como Media, Eurimages, Eureka, Race, o Sprint. A ello hay que añadir las políticas esta­tales. Estas se han centrado más en la televisión pública, la regulación y cuasisubvención de las nuevas televisiones privadas y el cine, dejando abandonada a su suerte, en el caso español, la producción videográfica ‑el área más prometedora, auténtica cantera y vivero de la renovación del audiovisual‑ así como la publicidad. Habría sido de esperar que, al menos, le alcanzaran las ayudas generales o sec‑toriales de la política industrial. En todo caso, las televisiones públicas han ejercido coyunturalmente una influencia muy positiva como mercado.

La entrada en vigor ‑aunque de forma pro­gresiva‑ de la Directiva comunitaria de la televisión sin fronteras (1989) tendrá efectos muy positivos sobre la producción audiovisual al establecer la obligación de emitir hasta un 50 por ciento de programas de origen euro­peo y reservar un 10 por ciento para la pro­ducción europea independiente.

En el Debe de estas empresas, como ya se ha mencionado, hay que señalar:

En primer lugar, su vulnerabilidad, tanto por los riesgos de la experimentación ante el mercado como por la atracción que ejercen los aciertos sobre las grandes empresas.

En segundo lugar, el coste de la formación del personal ‑ante la todavía poco adaptada enseñanza reglada a estos ámbitos si se ex­ceptúa la estrictamente técnica‑ y la necesidad de un training permanente para no perder po­siciones de know how en un ámbito en el que la obsolescencia técnica es rapidísima y muy costosa, encareciendo además la producción.

En tercer lugar, no es una cuestión menor que el campo de los equipamientos y materiales está dominado por empresas transnacio­nales. Si bien éstas, para afrontar la compe­tencia tecnológica, tienden, una vez atravesa­do un cierto umbral de mercado, a reducir precios y/o ampliar prestaciones, también im­piden que se establezca una deseable diná­mica endógena de desarrollo en el audiovisual entendido en sentido amplio (soft y hardware).

En cuarto lugar, en ciertos ámbitos relacio­nados con la innovación y la experimentación (edición digital, síntesis de imagen,.) las inversiones son costosas y de rápida obsolescencia, lo que obliga a mercados más am­plios que los locales. Este factor sólo puede compensarse relativamente con un fuerte po­tencial creativo endógeno.

 

LOS POLOS TECNOLÓGICOS O TECNOPOLOS

 

Aunque hay definiciones múltiples de los tecnopolos, pueden definirse como concentra­ciones geográficas de empresas innovadoras situadas en la proximidad de centros de forma­ción científica e investigación, de cara a for­mar un microsistema innovador. Y son empre­sas innovadoras las empresas que mantienen relaciones específicas con organismos de in­vestigación y que efectúan la valorización in­dustrial de las innovaciones que surgen como consecuencia de las relaciones. Estas empre­sas innovadoras generalmente son PYME.

Los tecnopolos pueden entenderse tanto a) como una forma de organización industrial derivada de una política tecnológica, indus­trial y regional, o b) como una forma de trans­ferencia tecnológica.

 

a) Los tecnopolos constituyen una forma par­ticular de segmentación funcional y terri­torial de los procesos de producción, y pueden ser analizados como producto de la interacción compleja de las estrategias industriales y las políticas económicas de organismos públicos (regiones, munici­pios). Esa complejidad es mayor si se tie­ne en cuenta que a la diversidad de las estrategias de las empresas hay que aña­dir la que procede de la diversidad de funciones requeridas en el polo (forma­ción, investigación industrial, empresas). Precisamente, aquella interacción es más fácil de enmarcar a través de una política regional, además de industrial. Por otro lado, las economías que subyacen a un polo tecnológico son más economías de aglomeración que las clásicas de escala o experiencia. Además, estas últimas se rea­lizan dentro de cada empresa, mientras que las de aglomeración (sin contradecir a las anteriores) necesitan el consumo de varias de (todas) las empresas.

b) La proximidad de actividades y agentes ‑dejando aparte las grandes empresas, los programas públicos estatales o inter­nacionales‑ puede facilitar la transferen­cia tecnológica al economizar costes de información y reducir la distancia de or­ganización. Por otro lado, la proximidad de actores refuerza su interrelación y be­neficia a las empresas que nacen.

Desde luego, la proximidad física debe dar paso a una proximidad organizacional. El tecnopolo como forma de transferencia tecnológica debe bus­car su eficiencia relativa debido a que es una de las formas posibles de transferen­cia tecnológica. "(...) las tecnologías no pueden ser tratadas únicamente en tér­minos de mercado, sino que deberán to­marse en cuenta las sinergias" (14).

 

La especificidad de un tecnopolo no se basa tanto en los recursos que ofrece a priori como en la densidad, permanencia y calidad de las relaciones que se establezcan entre los dife­rentes partícipes que constituyen el polo. Se trata, por tanto, de asegurar la circulación de la información. La investigación está progre­sivamente orientada por las necesidades y las prácticas industriales, a la vez que los productos de las investigaciones no son di­rectamente apropiables por la industria. Se establecen relaciones entre la industria y la investigación para el intercambio de un pro­ducto no especificado al principio. El produc­to va a ser el fruto de las relaciones previa­mente establecidas entre los agentes.

Para C. Longhi y M. Queré (15), la medida de eficacia de un tecnopolo implica la exis­tencia de una diversidad y complementariedad de actividades y de com­petencias presentes y de un mercado local de trabajo. La primera es evidente. Se busca engendrar los intercambios, las colaboracio­nes, y en general la articulación de las activi­dades de los agentes productivos. La segun­da es importante porque va a favorecer local­mente las condiciones de emergencia y de aprendizaje de nuevas competencias.

La transferencia de tecnología a nivel regio­nal necesitaría varios factores (16) claves, a saber:

 

1. El tecnopolo debe corresponderse con una importante inversión en el campo, del conocimiento (algún importante centro in­vestigador).

2. El tratamiento analítico de la tecnología se sitúa entre dos concepciones: una de adopción‑difusión y otra de creación. La primera considera que la investigación contribuye al incremento del conocimien­to tecnológico, de manera autónoma. Una empresa determinada elige (adopta) una de las tecnologias, como si de un catálo­go se tratase, sobre la base de una cierta racionalidad. Sin embargo, la teoría de los tecnopolos parte de que la tecnología es específica a las empresas que la crean y el proceso de innovación es un resulta­do. Es, por tanto, esencial la preocupa­ción por los mecanismos de creación, aunque muchas veces no ocurra así.

3. La transferencia de conocimientos y de tecnologías no se hace de manera auto­mática. Esto implica la creación de servi­cios intermediarios.

Dado que las tecnologías nuevas son ca­ras, es necesaria, sobre todo en el mo­mento inicial, la existencia de una finan­ciación en todos los estadios.

5. Este proceso de creación de la innova­ción no puede ser únicamente concebido en el interior de la empresa. Una dinámi­ca de cooperación interempresas puede no tener una base contractual, ya que muchos procesos de cooperación son inestables y no estandarizados.

 

Dufourt (17) distingue cuatro categorías de tecnopolos: los distritos tecnológicos, los cen­tros de incubación, los centros de innovación y los parques científicos, manteniendo distintas relaciones entre cambio técnico y territorio.

 

1. Así, los parques científicos, cuya primera misión consiste en la promoción de un verdadero tejido industrial local de em­presas de alta tecnología, dan lugar a un mercado de trabajo local específico. Es­tructuran el espacio regional en tanto que atraen a las empresas subcontratadas y empresas de servicios relacionados con los existentes en el polo.

2. Los distritos tecnológicos, cuya función primaria es la creación y difusión de me­dios de producción necesarios para ase­gurar la fabricación de bienes de equipo de las empresas de alta tecnología, me­diante procesos de aprendizaje por el uso, que requieren la creación de estruc­turas de cooperación tanto internas como externas a las empresas. En este caso, la organización especial del territorio está caracterizada por redes.

   3. Los centros de incubación, que tienen por objeto la creación de empresas que responden a una necesidad previamente observada en el mercado. Ello implica la creación de empresas de tecnología avan­zada y necesita tanto de transferencias tecnológicas como de recursos humanos.

4. Los centros de innovación tienen por mi­sión la creación de formas de relación entre los laboratorios universitarios y los partícipes industriales, permitiendo ex­plorar nuevas aplicaciones de tecnolo­gías avanzadas. En este caso no aparece clara la relación con el territorio.

En realidad, las experiencias concretas fusionan las cuatro categorías en mayor o me­nor grado.

 

EXPERIENCIAS Y PROYECTOS DEL ENFOQUE TECNOPOLAR EN LA CULTURA

 

Sólo algunos de los proyectos o experien­cias analizados responden estrictamente a la política de tecnopolos (Montpellier, Poitiers, Madrid, Colonia) pero en todos los casos se juega sobre la base de una cierta aglomera­ción, global o flexible, y sobre alguno de los elementos que están en la base de los tecno­polos: formación‑Investigación producción. De hecho, ningún proyecto, salvo tal vez el MPK de Colonia, articula los tres (18).

Las políticas diseñadas se dirigen hacia la constitución de áreas o centros de producción, exhibición y consumo cultural, comunicativo y/o tecnológico, aunque articulados de distintas formas y sobre diferentes ejes. (Cuadro 2).

 

 

Ciudad

Proyecto

Razón

fundamental

Objetivos

Sheffield

Distrito cultural

-Declive industrial

-Deterioro físico y social

-Regeneración

física y social

Colonia

Mediapark

-Reestructuración

económica

-Establecer nuevas bases de crecimiento

y desarrollo económico

Karlsruhe

Z.K.M

-Nueva política de

inversión municipal

-Promover innovación

tecnológica en la ciudad

Aubervilliers

Ciudad de las

Artes

-Un espacio en

barbecho + un entorno (La Villette)

-Innovación

tecnológica y artística

Montpellier

Polo Antenna

-Nueva política de

expansión de la ciudad

-Existencia de una

política de polos

tecnológicos

-Potenciar una

nueva actividad

económica:

audiovisual

Poitiers

Futuroscope

-Base rural en

decadencia + poca

o nula industrialización

-Crear nuevas

bases de

industrialización

(N.T.)

Hamburgo

Filmhäuse

-Base audiovisual

independiente con

necesidad de

desarrollo

-Concentrar

horizontal y

verticalmente

industrias

culturales

Madrid

Ciudad de la

Imagen

-Importante industria

audiovisual

desorganizada

-Constituir un polo

de atracción con significado europeo

 

 

 

 

 

 

Instrumento

Actividad

principal

Otras

actividades

Puntos

débiles

Puntos

fuertes

Ámbito de

aplicación

Lógica de

intervención

-Reconstrucción

de un barrio

sobre un eje

temático

-Producción

cultural

-PME

-Festivales y

animación

-Falta de masa crítica que posibilite una inversión

privada

-Creación de una identidad

social y cultural

-Ciudad

-Regional/

estatal

-Articulación

sobre bases

existentes en

tomo a la

innovación

-Producción

audiovisual

-Servicios de

telecomunic.

-PME

-Animación

cultural

-Investigación

-Formación

-Difícil atracción

de inv. Extran-

jera

-Difícil genera-

ción de un sis-

tema producti-

vo local

-Inversión

privada + inversión pública

-Creación de una imagen tecnológica y de innovación

-Ciudad

-Estatal/

internacional

-Creación de un

centro de in-

vestigación y

de formación

interdisciplinar:

arte/cultura/

tecnología

-Producción

de imagen y

música

-Museo

-Mediateca

-Inexistencia de

sinergias

-Financiación

techada

(sólo pública)

-Pionera europea

-Personalidades

mundiales

-Filosofía

atractiva y bien

elaborada

-Ciudad

-Internacional

-Creación de un

centro de refle-

xión e investiga-

ción artísticas

-Audiovisual

-PME

-Ocio

-Residencias

 

-Filosofía

atractiva y

bien elaborada

-Implicación de

autoridades

estatales

-Varios artistas

e investigadores

de renombre

-Barrio

-Internacional

-Relación de las

actividades a lo

largo de la hile-

ra audiovisual

-Producción

audiovisual

-Festivales

-Formación

-Industria

audiovisual

débil y deslo-

calizada sin

coordinación

-Muchas insti-

tuciones se

superponen

y matan las sinergias

-Ciudad en

expansión.

Polo Antenna

inserto en un

marco más ge-

neral de desa-

rrollo

-Ciudad

-Regional/

estatal

-Formación de

una imagen-

imán

-Ocio

-PME

-Formación

-Servicios

telecom.

-Falta de siner-

gias

-Descoordina-

ción de las di-

ferentes actividades

-Desarticulación

con otros proyectos

regionales

-Imagen nítida

y positiva

-Departa-

mento

-Estatal/

internacional

-Creación de un

centro de desa-

rrollo de venta-

jas de coopera-

ción y de locali-

zación

-Cine

independien-

te

-Ocio

-Servicios

audiovisuales

y culturales

 

-Movimiento

espontáneo en

un entorno muy industrial

-Barrio

-Regional/

estatal

-Concentrar

indust, y forma-

ción en un

entorno

organizado

-Producción

audiovisual

-Servicios

audiovisuales

-Descoordina-

ción

-Poca implica-

ción pública

-Importante

masa crítica

industrial

-Ciudad

-Estatal/

internacional

 

Es constatable, asimismo, que en casi todos los proyectos se pretende afrontar problemá­ticas de declive industrial o de regeneración urbana, física y social, concibiéndose el desa­rrollo de la producción cultural y comunicativa como factor de regeneración o de diversifica­ción económica, regional y urbana. Para ello se parte, salvo en Poitiers (Futuroscope), de la constatación de una cierta base de activi­dad previa en este sector. El objetivo princi­pal del proyecto sería provocar un impulso añadido y generar las condiciones que per­mitan una producción más diversa y de ma­yor calidad, la interconexión de las industrias culturales locales y/o regionales y su inser­ción en los circuitos de financiación y comer­cialización estatales e internacionales. En cam­bio en Poitiers, y parcialmente en Karlsruhe, se da una política de choque exógeno que busca la implantación de un nuevo sector eco­nómico en la región.

El desarrollo de una innovación tecnológi­ca/creativa no es generalizable a todos los proyectos aunque, de forma explícita o implí­cita, el elemento tecnológico está presente en todos. Así, en el caso de Hamburgo, por ejem­plo, resulta notable la ausencia total o parcial de acciones específicas en este sentido. Lo mismo ocurre en cierta medida en Madrid.

En los casos en los que se diseñan políticas definidas de innovación, hay dos modos de afrontarlo:

 

a) En Karlsruhe, Aubervilliers y, en buena medida, Colonia, la innovación tecnológi­ca se plantea como uno de los ejes cen­trales de la política de intervención públi­ca. La vía es la constitución de centros de investigación y formación específicos en el área de la producción cultural y el es­tablecimiento de infraestructuras de co­municación avanzadas (se trataría de una perspectiva principalmente profesional, sin que ello suponga que se abandone el objetivo del gran público, como es el caso de Karlsruhe). Las ventajas que ofrece el sector comunicativo/cultural de cara a la estimulación de la investigación y la inno­vación tecnológica provienen de la im­portancia de la interdisciplinariedad en este sector y de la posibilidad de generar importantes efectos de fertilización y mul­tiplicación en otros sectores productivos. Otro de los pilares es la constatación de la ausencia de centros y condiciones de investigación y formación adecuadas en el segmento arte‑tecnología en Europa, entendiéndose como una oportunidad de convertir a la ciudad o la región en pione­ra y referencia a nivel internacional. She­ffield, por su parte, proyecta también la constitución de un parque específico para la instalación de empresas relacionadas con el desarrollo de tecnología audiovi­sual, aunque sin una definición precisa de un centro de investigación motor.

b) En el proyecto de Futuroscope, así como en otros enclaves como La Villette, La Cartuja o el futuro Forum Nord de Tecno­logía de Barcelona, el eje tecnológico es también fundamental, pero el objetivo principal es conseguir un amplio impacto social mediante la exhibición y populari­zación de las nuevas tecnologías, en un entorno reflexivo y contextualizador o de una forma más ligada al ocio y el entrete­nimiento (parques temáticos).

 

En todos los casos se busca la generación de una identidad/imagen exterior como fac­tor de atracción de otras actividades econó­micas no inmediatamente ligadas a la comu­nicación/cultura.

Así, en casi todas las experiencias, los cen­tros estudiados se constituyen en proyectos bandera de la ciudad o región, escaparate tecnológico‑desarrollista o social que arropa y da entidad a otros proyectos a desarrollar en el entorno. Esa imagen se apoya comple­mentariamente con acciones públicas desti­nadas a dotar de notoriedad a los proyectos festivales de cine y vídeo, animación cultural, etc. En los casos de Sheffield, Hamburgo, Aubervilliers, Colonia y, en parte, Hamburgo, los espacios de producción y servicios se conciben integrados en espacios urbanos que abarcan alojamiento, actividades comercia­les, ocio..., en una perspectiva destinada al desarrollo de las sinergias y relaciones infor­males entre los diversos sectores.

En el conjunto de los proyectos se asiste a una especialización relativa en torno al audiovisual. En algunos casos se dan amplia­ciones hacia las telecomunicaciones ‑como en Colonia‑ o la yuxtaposición de actividades ‑Poitiers‑, animando al asentamiento de gran­des empresas (seguros, servicios financieros) o instituciones muy consumidoras de servicios de comunicación (enseñanza a distancia, bases de datos).

Habitualmente el centro motor del proyecto es público mixto. El centro coordinador nun­ca es únicamente privado. Es determinante la iniciativa pública, especialmente en los mo­mentos iniciales, pero son frecuentes las for­mas novedosas de coordinación y de finan­ciación.

Las herramientas fundamentales que se uti­lizan en estos proyectos son:

 

a) El establecimiento de zonas para el asen­tamiento conjunto de empresas producti­vas y de servicios culturales siguiendo esquemas similares a los de oferta públi­ca de suelo industrial (suelo subvencio­nado, oferta de los servicios administra­tivos, de apoyo y de gestión comunes,...). Es el caso de Madrid, Hamburgo o Sheffield. La lógica de la aglomeración es fundamental en estos proyectos. El efecto atracción se ejerce principalmente sobre las empresas situadas en el entorno geo­gráfico cercano, a pesar de que en todos los proyectos aparece una intención de ampliar este impacto al ámbito estatal e internacional.

b) El establecimiento de semipúblicos de investigación y desarrollo. Este es el caso de Aubervilliers o Karlsruhe. Adjuntan im­portantes iniciativas en el ámbito formati­vo con una perspectiva interdisciplinar arte‑tecnología, casi siempre ligadas a instituciones universitarias y centros de investigación y formación situadas en el entorno inmediato. Sin embargo, se ob­servan distintos desarrollos en ambos pro­yectos. Así, por ejemplo, en Aubervilliers está presente la opción de una estrategia de promoción de nuevas empresas liga­da al centro de investigación a través del establecimiento de un semillero de PYME, con todas las estructuras de apoyo que ello conlleva (subvenciones, estructuras de financiación, infraestructuras de tele­comunicación...). En Karlsruhe, en cam­bio, esta opción no está contemplada y se ha elegido una vía de incidencia en el ámbito social a través de estructuras de exhibición y popularización de las apli­caciones tecnológicas.

c) Una vía mixta, cuyo mejor ejemplo es Colonia, donde se conjugan las dos líneas de actuación anteriores: principalmente, oferta de espacio para asentamientos de servicios ‑apoyadas por un telepuerto e importantes infraestructuras de telecomu­nicación‑, y establecimiento de estructu­ras de investigación, desarrollo, innova­ción y formación.

d) El establecimiento de centros de exhibi­ción y popularización de los avances tec­nológicos. En el caso de La Villette se va a dar una complementariedad con Auber­villiers ‑situada a dos kilómetros de distancia‑ conformando un conjunto de in­novación altamente interesante. En Futu­roscope (Poitiers), el parque de entrete­nimiento busca una prolongación indus­trial a través de espacios adjuntos de infra­estructuras avanzadas de telecomunica­ción ‑telepuerto‑ y centros de investiga­ción y formación.

e) El caso de Montpellier es atípico debido a la ausencia de una lógica de aglomera­ción en el proyecto. Se trata, más bien, de integrar al sector de producción cultural y comunicativa de la ciudad en la política general de polos diseñada en la región, ofreciéndole un paraguas que ejerce de dinamizador y protector. A ello se añaden diversas actuaciones de tipo social.

 

Todo ello invita a una aplicación muy flexi­ble, adaptada a los objetivos perseguidos, del enfoque tecnopolar.

 

VIABILIDAD DE UN PARQUE DE PRODUCTOS Y SERVICIOS CULTURALES

 

La aplicación de la vía tecnopolar es pecu­liar en todos los casos. No hay un sólo pro­yecto que responda a los criterios tradiciona­les de los tecnopolos. La explicación está en que los objetivos de política cultural matizan y cualifican a una pura política industrial. Se trata, por tanto, de un instrumento tan suscep­tible como necesario de ser utilizado con fle­xibilidad y adaptado a las necesidades, opor­tunidades y planteamientos existentes en las diferentes regiones y localidades. Constituye, al mismo tiempo, una forma de actuación políti­ca territorial que puede ofrecer, especialmen­te en las regiones con reciente implantación de la industria audiovisual, un impulso añadido a su desarrollo y la adquisición de una entidad propia. A continuación se indican algunos as­pectos generales deducibles para el caso vas­co de los proyectos estudiados:

 

a) La producción y/o la creación audiovisual, al tratarse de actividades de prototipo, son en sí mismas innovación, lo que no obliga necesariamente ‑aunque sería de­seable‑ a una diferenciación y articula­ción entre los centros de experimenta­ción y la base industrial que los utiliza o industrializa ni a la combinación de em­presas de hardware (electrónica profe­sional o de consumo) y software (progra­mas, contenidos). Además, en un ámbito en acelerada y concentrada mutación como el de las tecnologías de la informa­ción es bastante impensable la autono­mía tecnológica, siendo más prudente la innovación en las aplicaciones.

b) A diferencia de otras actividades produc­tivas, se trata de productos y servicios que antes o después tienen un destino de uso social con un impacto importante en la cultura y consumo sociales. Parece oportuno que un tecnopolo cultural se imbrique desde un principio con el pú­blico como lugar de encuentro y de refe­rencia.

c) Hay claramente dos líneas de partida dis­tinta. Una opción por la creatividad artística, experimental o de vanguardia ‑una opción por las elites artísticas‑ o una op­ción más industrial, manteniendo algunos servicios experimentales, vinculados o no a la formación. A su vez, esta última op­ción puede conocer dos tipos de desarro­llo: una vía más cultural, social y artística y, otra vía más dirigida a la aportación de servicios de tecnología avanzada (siste­mas, aplicaciones infográficas, diseño...) a los agentes económicos y públicos.

d) Hay varios ámbitos posibles de opera­ción. Una vocación inmediatamente inter­nacional, vinculada a la especialización, o una opción más regional con cierta voca­ción de diversificación y aprendizaje de oficios, y en cuyo marco pudieran ir desta­cando líneas de especialización expan­siva.

e) Si un modelo ideal es un parque integra­do desde el principio y en el que estarían presentes todas las actividades tecnológicamente vinculadas, parece más rea­lista y menos vulnerable partir de activi­dades preexistentes homologadas crean­do un cuadro referencial desde el que, a largo plazo, podrían irse destapando sinergias. Resultan imprescindibles así, al menos, tres requisitos a la hora de la definición de actividades vinculadas al audiovisual: una formación especializada in situ, una base creativa e industrial mí­nima y partir de puntos fuertes.

 f)   Aun cuando los tecnopolos suponen la aglomeración, en el mundo cultural y del audiovisual el concepto puede flexibilizarse con el concepto de vinculación den­tro de un ámbito geográfico local, territo­rial o nacional, siempre que se establez­can nexos suficientes como para poder hablar de red de relaciones, pedidos, en­cuentros, informaciones... Lo que parece inexcusable es un centro motor y coordi­nador con suficientes actividades (forma­ción, experimentación, usos sociales, co­ordinación) como para constituirse en matriz.

g) El carácter emergente y todavía limitado del mercado impide la creación de va­rios tecnopolos cercanos compitiendo entre sí, salvo que se articulen en círculos de especialización productiva.

h) Dado el carácter pionero de estas activi­dades parece imprescindible un sistema de ayudas a la emergencia de empresas (un semillero empresarial).

i) La existencia previa de parques tecnoló­gicos convencionales brinda la oportuni­dad de una interconexión. Los parques tecnológicos se beneficiarían del surgi­miento de oficios como guionistas, reali­zadores audiovisuales, videoastas, dise­ñadores, técnicos infográficos... absoluta­mente imprescindibles para desarrollar programas, modelos, imágenes, grafis­mos...

j) Una apuesta por generar un tejido indus­trial cultural de mediana potencia no pue­de ser ni coyuntural ni sólo pública. Los riesgos de una industrialización apoyada únicamente en el sector público son de dos tipos. Por una parte, los presupuestos públicos son muy sensibles a los ciclos económicos y sociales, siendo frecuente que los primeros recortes presupuesta­rios, cuando de reducir déficits se trata, se hagan con cargo a Cultura. Y es que la cultura aparece, más que como un gasto superfluo, como una de las posibles utili­zaciones de una especie de remanente público, cuando existe, pero no como un gasto fijo. Por otra parte, los riesgos de dirigismo cultural, abierto o encubierto, sobrevienen con frecuencia.

 

Es por ello que, sin perjuicio de una impres­cindible y permanente presencia pública en calidad de reguladora, promotora, inversora o redistribuidora social, las garantías de una producción cultural creciente han de proce­der de una base más estable a cuya genera­ción puede contribuir decisivamente la Admi­nistración.

Nos referimos a la creación de una base industrial cultural, innovadora, atractiva a las inversiones, abierta a la aplicación de tecno­logías, con capacidad de desarrollo propio y de competitividad respecto a otras zonas del Estado y países.

En suma, parece oportuno combinar los con­ceptos de parque científico y centro de incu­bación según la clasificación anteriormente señalada de Dufourt. En cualquier caso, la viabilidad de un Parque de Industrias Cultu­rales está condicionada por el lugar que habría de ocupar en un diseño múltiple: regional, económico/industrial, cultural, tecnológico, for­mativo y social. El fallo en cualquiera de estas dimensiones puede hacer tambalear un pro­yecto.

 

 

NOTAS

 

(1) Este artículo es un resumen de un amplio informe elabo­rado por los autores, coordinados por R. Zallo, para el Departa­mento de Promoción Económica y Empleo del Ayuntamiento de Vitoria‑Gasteiz a lo largo de 1992. Dicho informe incluye un análisis exhaustivo de todos los proyectos y experiencias eu­ropeas estudiadas que luego se mencionan. Los autores agra­decen a dicho Departamento la posibilidad de hacer públicas las conclusiones de dicho informe.

(2) Véanse entre otros, MYERSCOUGH, J., The economic importance of the arts in Britain, PSI, Londres, 1988; Centre for popular culture. Cultural industries Report núm, 2; Sheffield's Audiovisual, Music and Printing and Publishing industries. Sheffield City Council, Sheffield, 1988, COMEDIA, Birmingham's Audiovisual Industry, 2 vol., Birmingham City council, Birmingham. 1987; COOKE, P., GAHAN. C , The Television Industry in Wales, Regional Indusnial Research/Igam Ogam, Cardiff, 1988.

(3) Recientemente se ha desarrollado desde la perspectiva del desarrollo regional y local una amplia literatura dedicada a investigar la importancia de los entornos social, institucional y cultural como factores de innovación y desarrollo Cabe citar, entre otros, a AYDALOT, PH., KEEBLE. D. (ed,), High Technology Industry and lnnovative environments: the european experience. Routledge, Londres, 1988, MAILLAT. D., LECOQ. B., "Technologies nouvelles et transformation des structures regio­nales en Europe: le role de milieu". Ponencia presentada a la Conferencia Lo local y lo intenacional en el siglo XXI La importancia de las redes de colaboración, Bilbao. 1991; PERRIN. J.C_ Milieux innovateurs. Eléments de théorie et typologie, Ac­tas del coloquio GREMI‑EADA. Barcelona, 1989, QUEVIT. M., Le parí de l'industriialization rurale, Eresa‑Ecanomica, París, 1986.

(4) KUNZMAN, K.R., "Cultural and environmental industries: the neglected endogenous (economic) potential of traditional industrial regions", en J. DEL CASTILLO (ed,). Regional development policies in areas in decline, EADI‑Book 9. Univer­sidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, Bilbao. 1989: pp: 87‑124; MURRAY, R., Local space; Europe and the new regionalism, CLES/SEEDS, Manchester/Stevenage, 1991.

(5) BIANCHINI, F„ "Cultural policy and urban development: the experience of west european cities , ponencia presentada a la Conferencia Cultural Policy and Urban Regeneration: the west european experience, Liverpool, 1990, Centre for popu­lar culture, op. cit, pp: 4‑5.

(6) IDATE Le marché mondial de l'audiovisuel, Montpellier 1990; OMSYC Les chiffres clés de l'audiovisuel mondial París 1991; M, CASTELLS (dir) La industria de las tecnologías de la información (1985‑1990) Fundesco, Madrid, 1991.

(7) M. CASTELLS, op. cit.,p 226

(8) STORPER, M., CHRSITOPHERSON, S, "Flexible specia­lization and regional industrial agglomeration the case of the U.S. motion picture industry en Annals of Me Association of American Geographers, vol 77, núm, 1, marzo 1987, pp: 104, 117; SHAPIRO, D., ABERCROMBIE, N., LASH, S., LUKY. C. "Flexible specialization in the culture industries", en ERNSTE, H., MEIER, V. (ed.), Regional Developmenmt and contemporary Industrial response: extending flexible specialization, Londres,

Belhaven, 1992, pp: 179‑194.

(9) Para una posición crítica ver, AKSOY, A., ROBINS, K., "Hollywood for the 21 st Century: Global Competition for Critical Mass in Image Markets", en Cambridge journal of Economics, 16, 1‑22.

(10) CORNFORD, J.. ROBINS, K., Development strategies in the audiovisual industries: the case el North‑East England", Working paper núm. 4, Newcastle Frogramme on information and communication Technologies. Centre for Urban and Regio­nal Development Studies, University of Newcastle upon Tyne, octubre 1991.

(11) AZPILLAGA, P., La industria Audiovisual en Euskadi; Euskalmedia, Donostia, 1992(12) CORNFORD, l.; ROBINS,K., op. cit., p: 23.

(13) ÁLVAREZ J.M„ IWENS J.‑L. La Industria audiovisual en España, 1992: AA.W, La industria cinematográfica en España 1980‑1991, Fundesco, Madrid, 1993.

(14) J.L, RAVIX. A, TORRE, "Pôles de croissance et technopoles: une lecture en termes d'organisation industrielle". Economies et societés, núm, 8. Paris, 1991, p. 75.

   (15) Idem, pp. 28‑52.

(16) J.P. de GAUDEMAR, "Technopôles et politiques regionales: les risques d'un dévéloppement hors‑sol". Economies et societés, núm. 8, París. 1991, p 139 y ss.

(17) DUFOURT, "Innovations technologiques et structures d'organisation: les technopóles comme vecteurs de la transformation des functions des agents de la creation technique . Economies et societés, núm, 8, París. 1991, p. 93.

(18) En Poitiers están presentes las tres dimensiones aunque poco articuladas. En Madrid la investigación no está presente y es una incógnita la puesta en pie de un centro de formación En Karlsruhe y Aubervilliers están especialmente centrados en formación e investigación.