Los parques culturales en Europa
Experiencias para el,
sector audiovisual
Patxí Azpillaga/Juan Carlos de Miguel/Ramón Zallo
Una larga serie de
experiencias internacionales busca fomentar la integración del sector cultural
con la economía local y regional. El examen de realidades y proyectos europeos
muestra los caminos a seguir y las condiciones del éxito.
Vincular cultura y
economía puede producir, aún hoy, en cualquier persona sensible o culta, extrañeza
o rechazo. Sin embargo, resulta cada vez más clara una progresiva integración
entre ambos ámbitos que exige la reformulación de muchas de las formas de
pensar la comunicación y la cultura y la búsqueda de nuevos instrumentos de
actuación sectorial (1).
En los
sentimientos colectivos la cultura aparece como algo a preservar de las
contaminaciones inherentes a lo económico, como un espacio privado de
ejercicio de la libertad individual, alejado del disciplinado tiempo productivo.
Y, sin embargo, la dinámica real es que la cultura está convirtiéndose en un ámbito,
cada vez más, definido comercialmente. Ante ello, la acción pública ha
adoptado, Tradicionalmente, un carácter eminentemente defensivo (promoción de
la lectura, subvenciones a producciones de calidad, sostenimiento de los
espectáculos artísticos no rentables, ..), definiendo unos modelos de actuación que, en la actualidad,
se demuestran crecientemente incapaces para mantener un espacio público
cultural satisfactorio.
Pero la
legítima y necesaria preocupación de amplios sectores sociales por lo cultural es aún más importante en las nacionalidades, puesto que al
problema del derecho individual al acceso a la
cultura se suma el de la construcción de una nueva cultura e identidad
colectivas en las difíciles condiciones que supone el predominio de unos flujos
culturales planetarios hegemonizados por las grandes
potencias y los grupos de comunicación transnacionales. Ello, además, con un
limitado acceso a los medios necesarios para desarrollar una producción
cultural estable.
El torrente
de imágenes, ideas, sentidos, informaciones, estilos... procedentes
de culturas foráneas ha de ser bienvenido también desde las nacionalidades.
Una cultura abierta así lo requiere. Pero no cabe conformarse con absorber todo
lo ajeno con el único tamiz de la conciencia presente. Mal regalo recibirían las nuevas generaciones con la construcción de
una cultura clónica. El único recurso es afrontar el reto de un mundo abierto,
produciendo y disfrutando cultura de suficiente calidad y en suficiente
cantidad como para que nos reconozcamos a nosotros mismos en el espejo de la
vida y de la historia, intercambiando en cierto modo textos, imágenes, creaciones,
etc.
Los retos
culturales se plantean, desde luego, en la cultura tradicional (teatro,
pintura, literatura...). Al fin y al cabo, ahí surgen
buena parte de las ideas primigenias, en estado casi puro, que fertilizan al
conjunto del sistema cultural. Pero es, quizás, en las industrias culturales
(edición, disco, audiovisual, publicidad, medios de comunicación...) donde se juega más el presente y el futuro, tanto del uso social
de la cultura como de la producción cultural. Aunque ya no sean claras las
fronteras entre la cultura tradicional y las industrias culturales, de la mano
de estas últimas tienen lugar la mayoría de nuestras vivencias culturales
cotidianas ocupando la mayor parte del tiempo social cultural y de ocio. Son
las industrias culturales las que conocen un mayor grado de producción e
impacto social.
En este
sentido, el presente y futuro de las culturas minorizadas depende de la capacidad
que éstas tengan para representar y recrear con medios tecnológicos,
industriales y creativos su propia identidad. Y eso significa, ante todo,
inversión, formación, medios, calidad, competitividad y producción propia.
Es por ello
que la cultura debe ir al encuentro de la economía y buscar formas de actuación
e intervención pública que promuevan el surgimiento y desarrollo de un sector
de producción comunicativo y cultural en las nacionalidades. Un cierto enfoque
económico es una herramienta imprescindible. Es más, no disponer de una
política económica e industrial cultural lleva a que, de hecho, se imponga una opción económica liberal que puede arrasar
la creación de una identidad cultural y el estímulo de la creatividad misma.
Una apuesta
colectiva por desarrollar la comunicación y la cultura como sector económico
tiene, además de la gratificación estrictamente cultural, un indudable interés
económico para el desarrollo regional. Diversos estudios recientes demuestran
los importantes impactos económicos directos e indirectos, cuantitativos y
cualitativos del sector comunicativo‑cultural
en la economía regional (2).
Sin embargo,
junto a la cultura tradicional y la industria cultural, y de la mano de las
versátiles tecnologías de la información, se están modificando, también, los
modos de hacer industriales, administrativos, decisionales,
comunicativos, domésticos y culturales. Aparecen así cambios sustanciales en
la organización del trabajo y el perfil de los oficios, la industrialización e
informatización de los servicios y oficinas, la conexión a redes complejas,
la automatización de los hogares, las nuevas fronteras del arte por
ordenador... Además de abrir nuevos mercados y oportunidades, las nuevas
tecnologías configuran un nuevo marco industrial, administrativo y social,
cuando no una nueva cultura ‑con sus ventajas y problemas‑
que tiene sus paradigmas (flexibilidad, interconectividad,
polivalencia, interactividad, convergencia, sinergia, multifuncionalidad, compartición de recursos, control a distancia...), sus
ámbitos globales de aplicación (prodúctica,
ofimática, domótica...), sus herramientas (diseño, infografía, bases de datos, telecomunicación...), sus
soportes físico‑lógicos (teletrabajo,
telebanco, robotización, telecompra, telealarma..) y
sus nuevas aplicaciones (imágenes compuestas, imaginería científica, infografía de modelos matemáticos, imagen electrónica,
animación por ordenador, simulación, diseño de piezas, modelos
arquitectónicos, gráficos estadísticos, caretas televisivas, logos, arte por ordenador, videocomunicación...).
La economía
debe ir, por tanto, al encuentro de la cultura. No se trata tanto de estar
abiertos a esa nueva cultura como de
estar presentes en su propia generación. Es más, especialmente en las
regiones industriales tradicionales, junto a la diversificación del tejido
económico y la adaptación tecnológica, la regeneración del espíritu emprendedor
e innovador aparece como uno de los retos fundamentales para la superación de
la crisis económica y social (3). En este sentido,
comunicación y cultura constituyen no sólo un sector que presenta importantes
perspectivas de desarrollo económico a través de altos efectos multiplicadores
regionales y un fuerte potencial endógeno (4) o mediante la proyección
exterior de una imagen positiva (5), sino, también, un vector de transformación
y adaptación tecnológica y social.
La
conciencia de esta integración entre economía y cultura ha llevado a una
creciente atención por parte de algunas autoridades locales y regionales
europeas hacia el sector comunicativo‑cultural,
inaugurando formas novedosas de intervención en la cultura mediante su
integración en un marco de actuación económica regional global y/o la adaptación
de mecanismos y actuaciones propias del sector industrial hasta ahora
escasamente ensayadas en las industrias culturales.
Este trabajo
trata, precisamente, de analizar uno de estos instrumentos, como es la aplicación
del modelo tecnopolar para promover y utilizar el
desarrollo de las industrias culturales en los entornos local y regional. Si
bien la aplicación de este modelo responde fundamentalmente, en los casos
analizados, al aprovechamiento de las potencialidades de diversificación
económica y desarrollo que ofrecen las industrias culturales, cabe considerar,
también, que supone un modelo a tener en cuenta desde la perspectiva comunicativo-cultural, es decir, desde el punto de vista de
la promoción de una producción y acceso cultural más diversos y
descentralizados.
Para ello se
han estudiado diversas experiencias que tratan de fomentar y aprovechar las
posibles integraciones y potencialidades del sector cultural con la economía
local y regional, para posteriormente definir algunos ejes que podrían o
habrían de ser tenidos en cuenta de cara a la aplicación de un modelo similar
en Vitoria‑Gasteiz y el País Vasco. Las
experiencias estudiadas ‑a lo largo de 1992 han sido el Cultural Industries Quarter
de Sheffield (Gran Bretalia), el MPK Media Park de
Colonia, el ZKM Zentrum
fur Kunst und Medientechnologie‑ de
Karlsruhe, el Filmhaus de
Hamburgo (Alemania), la Ciudad de las
Artes y la Tecnología de Aubervilliers, el parque
temático Futuroscope de Poitiers y
el polo tecnológico Antenna de Montpellier
(Francia). Se han dispuesto asimismo referencias de otros proyectos como la Ciudad de la Imagen de Madrid. En todos
estos casos se produce, aunque desde distintas perspectivas y a partir de muy
diferentes situaciones, la conjunción de un modelo basado más o menos en los tecnopolos y una consideración de la comunicación y la
cultura como factor de desarrollo regional‑local.
LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL
EN EXPANSIÓN
El sector
comunicación/cultura, aun sin tener en cuenta sus crecientes conexiones con la
informática y las telecomunicaciones, tiene un peso económico creciente en el
conjunto de la economía, con unas tasas de crecimiento anual que sobrepasan
ampliamente las medias de la mayor parte de sectores industriales. En 1989 el
volumen de negocio del conjunto del sector, incluidos equipamientos, venía a
suponer comparativamente en el Estado español ‑puesto que buena parte de
la producción se importa‑ un 3,5 por ciento
del PIB, un 14,1 por ciento del
Producto Industria) Bruto y un 6 por ciento del
Consumo Nacional de Familias. La estimación para 1990 estaba en un crecimiento
de la facturación del 20 por ciento respecto a 1989. Ciertamente, en los años
siguientes, 1991 y 92, el crecimiento se ha ralentizado por efecto de la crisis
general.
De todos
modos, el subsector (hilera) más prometedor es el
audiovisual, tanto por su demanda social creciente y masiva ‑basta
comprobar la Encuesta sobre comportamientos culturales del Ministerio de
Cultura (1991) para percibir la omnipresencia del audiovisual ‑en los
consumos culturales‑ como por las relaciones
que se establecen en su interior y con las otras industrias culturales.
Los
componentes básicos del audiovisual ‑cine, videoedición, videoproducción y televisión por el lado de los programas;
aparataje y soportes por el lado del equipamiento‑ están estrechamente relacionados entre
sí a través de demandas mutuas hacia adelante o hacia atrás. De tal modo que
el cine ya dispone de tres mercados (exhibición, televisión y vídeo); la videoproducción de múltiples mercados normalmente a pedido
(vídeo institucional, publicitario, industrial, educativo, televisivo,
videoarte), la videoedición se vincula a cine, espectáculo, educación,
idiomas, promoción... y la televisión aparece como un escaparate múltiple que
fagocita, graduando ‑con un modelo de programación flexible y atento
sobre todo a las audiencias‑ los distintos
géneros (informativos, cine, documental, retransmisiones, shows,
etc). No es una cuestión
menor al respecto la facilidad para acceder a los productos internacionales. A
su vez, la renovación del equipamiento doméstico se ve animada por la amplitud
de la oferta audiovisual, al mismo tiempo que la estimula.
Este
panorama de sinergia que facilitan la salida mutua del conjunto del audiovisual
se profundizaría con la implantación de la televisión de alta definición que
rompería las barreras tecnológicas entre cine y televisión y elevaría
sustancialmente la calidad videográfica y televisiva. Otra cosa distinta es
que el cine siga permaneciendo como modelo narrativo, y no es descartable su réplica con la elevación de nivel de
definición en la tecnología del celuloide.
De todas
formas el audiovisual no es un compartimento estanco
y definido. Por una parte, se beneficia directamente de los avances en
informática, diseño y telecomunicaciones, al mismo tiempo que puede
diversificar sus mercados hacia desarrollos en esos campos (videojuegos,
televisión por cable y satélite, videodisco, mediatecas..)
y otros más generales (grafismo electrónico, diseño,
bases de datos...), a través de lógicas combinatorias. El audiovisual hace
tiempo que ha traspasado la barrera de la ficción, de la información y del ocio
para convertirse también en un input industrial, decisional,
formativo, informacional, promocional, etc. Aunque el
audiovisual nació como herramienta cultural y de ocio, como servicio final
destinado al público, sus derivaciones están resultando múltiples.
Por otra
parte, las relaciones del audiovisual con las otras industrias culturales se profundizan hasta el punto de que ya sólo formalmente es
cine, vídeo y televisión. Buena parte de la publicidad y la promoción es
audiovisual, la radio forma parte del concepto genérico de lo audiovisual a través
de múltiples conexiones (tendencia de los operadores públicos y privados a
crear sistemas de radio y televisión; complementariedad de ambas de cara a las
audiencias con programaciones adaptativas entre ambos
sistemas; compartición de servicios de empresas
auxiliares como los estudios de sonido o las agencias publicitarias o de los
productos discográficos; permeabilidad del empleo de redactores y conductores
de programas y algunos técnicos...). Incluso en los
casos de los medios escritos hay cada vez más contactos en el saber hacer: la
prensa se visualiza cada vez más en maquetaciones,
diseños, cartografías, cuadernos especializados y suplementos; han sido los
empresarios de prensa los que han tomado más iniciativas en la carrera por las
televisiones privadas buscando crear Grupos de Comunicación; la información
sobre el audiovisual supone muchas páginas de la prensa y revistas; los sistemas
teletexto, videotex y bases de datos suponen el encuentro entre lo escrito y
el audiovisual...
El sector
comunicación/cultura y más acentuadamente su subsector
audiovisual, se caracteriza actualmente por ser un
sector en expansión, lo que ya por sí solo justifica la atención de los poderes
locales y regionales por promocionarlo en su entorno. Pero además, y desde el
punto de vista precisamente del desarrollo regional y local, presenta otro
conjunto de características que lo hacen especialmente atractivo, como son, un
alto valor añadido, con una importante capacidad de creación de empleo
cualificado y polivalente, propenso especialmente a una estructura de PYME
flexibles, vector de desarrollos tecnológicos ininterrumpidos y combinados,
foco de creatividades e innovaciones reutilizables en el resto del tejido
industrial, de creciente demanda social, pública y empresarial, apto a lógicas
descentralizadoras, área de atracción de capitales en busca de nuevas opciones
estratégicas y ámbito de atención de las instituciones internacionales. Ello
no quita para que en el debe también haya que anotar la vulnerabilidad de estas
industrias ante los vaivenes del mercado (industrias de producto simbólico) y
ante las lógicas de concentración transnacional de los Grupos más potentes,
así como el obligado mantenimiento de una formación y training permanentes junto a una movilidad del personal, propia de
las empresas innovadoras y con personal muy cualificado, así como una
inversión a veces costosa y de rápida obsolescencia.
Es este
conjunto de características, que a continuación se desarrollan, el que
convierte, especialmente al sector audiovisual, en un ámbito posible y
atractivo para una acción regional o local.
Un sector en expansión. El IDATE estimaba que
en 1988 el mercado mundial del audiovisual alcanzó los 90.000 millones de
dólares mientras que la OMSYC estimaba para 1990 ‑y sin incluir el vídeo doméstico‑ una facturación global de 113.500
millones de dólares.
En el caso
español, la producción del sector (cine, vídeo, televisión y electrónica de consumo)
pasó de 463.000 millones de pesetas en 1989 a 652.000 millones en 1991, del que
el 40 por ciento corresponde a la electrónica de consumo, el 41 por ciento a la
televisión, el 14,1 por ciento al sector videográfico y el 4,9 por ciento al
cine. Sólo el sector videográfico, en buena parte en su componente de edición,
había sufrido un importante retroceso por la competencia de las nacientes
televisiones privadas. En el caso vasco, el sector audiovisual supuso en 1990,
sin incluir el hardware, aproximadamente 17.000 millones de pesetas.
En cuanto al
sector electrónico en su conjunto, la producción mundial estaba en 1990 en
851.000 millones de dólares, de los que sólo el 18,8 por ciento era europeo. El
Estado español, con sus siete subsectores (componentes,
automatización, electromedicina, defensa, electrónica de consumo, informática
hardware y telecomunicaciones) producía en 1989 565.228 millones de pesetas y
tenía un consumo aparente de 1.261.616 millones de pesetas sin contar el
software (estimable en unos 170.000 millones) (6).
Alto valor
añadido. Para el caso vasco el valor añadido bruto de la producción audiovisual
se sitúa en un 58 por ciento, siendo ligeramente inferior para el conjunto del
sector.
El cuadro 1 es bastante
ilustrativo de la alta productividad del sector, parangonable,
a la productividad que tenía Material de transporte (empresas transnacionales)
en Alava.
|
|
VAB
|
Empleo |
Productiv. |
|
Productos metálicos y maq.
(Álava 1987) Servicios públicos (Álava 1987) Material de transporte (Álava 1987) Sector audiovisual en conjunlo ( Producción audiovisual ( |
42.008 39.319 14.130 9.578 6.998 |
11.574 16.104 3.333 2.945 1.657 |
3,62 2,44 4,23 3,25 4,22 |
Fuentes,
DPEE del Ayuntamiento de Vitoria‑Gasteiz
Marco coyuntural para un proyecto de
Creador de empleo
cualificado y polivalente. El empleo global del sector audiovisual en el Estado
español en 1991 era de 38.458 trabajadores, de los que el 32 por ciento
corresponde al sector videográfico, ámbito muy generador de puestos de
trabajo. En el caso vasco la estimación para el audiovisual en 1990 era de
2.945 puestos de trabajo (el 7,6 por ciento del conjunto del Estado) de los que
el 56 por ciento corresponde al ámbito de la producción, cuando hace una
década casi ni existía.
Excepción
hecha del empleo vinculado a la distribución cinematográfica y videográfica y a
la exhibición, así como el empleo administrativo o subalterno, la mayor parte
del empleo vinculado a la gestión y producción es forzosamente cualificado ‑ya
proceda de FP o del aprendizaje práctico‑ o muy
cualificado a caballo entre el arte y la técnica que, dado el carácter de
prototipo de cada producto, requiere el trabajo en equipos polivalentes y en
constante experimentación.
En el caso
del conjunto del sector de tecnologías de la información, el empleo está estimado
en 85.471 empleos. Si bien el 56 por ciento de las empresas tienen menos de 50
trabajadores. la más grandes ‑32‑ absorben
el 62 por ciento del empleo (7).
Estructura de PYME flexibles. Una
tendencia observable a nivel internacional en la estructura de la industria
audiovisual, en particular, y de las industrias culturales, en general, parece
ser la progresiva organización de las fases productivas basadas en pequeñas y
medianas empresas especializadas que, a través de complejas y flexibles
relaciones de subcontratación, acometen la producción de una amplia gama de
productos culturales y audiovisuales (8). Al margen
de la relación que esta tendencia mantenga con el poder financiero y de mercado
que ostentan los grandes grupos de comunicación transnacionales ‑en el
sentido de promover un desgaste progresivo de ese poder o convertirse
meramente en un instrumento de aquéllos para reducir incertidumbres de mercado‑ (9), éste constituye un factor que permite
aprovechar la posibilidad de desarrollar un sector de estas características en
los ámbitos regional y local.
De hecho,
este es el caso de diversas regiones que no han conocido hasta muy recientemente
la presencia del sector audiovisual en su ámbito (10).
Es asimismo el caso de la industria audiovisual vasca, en la que, en sus
componentes de productoras y de servicios a la producción, según el informe Industria Audiovisual en Euskadi
(11), en 1992 existían 74 empresas en la
Sin embargo,
un problema fundamental para estas industrias audiovisuales regionales es el de
desarrollar una masa crítica suficiente
que permita profundizar las especializaciones empresariales y la densidad de
las relaciones, tanto internas como externas (12).
Obviamente,
en la industria de tecnologías de la información el modelo dominante es de
grandes empresas, salvo en automatización y, sobre todo, en informática software ‑aspecto éste de gran interés‑ así como en todo lo relativo a distribución.
Vector de desarrollos tecnológicos ininterrumpidos
y combinados. El audiovisual es un importante usufructuario de las
innovaciones en electrónica, informática y telecomunicaciones. La
digitalización de la electrónica audiovisual profesional y del equipamiento
doméstico no sólo ha supuesto una mejora cualitativa de la producción
tradicional sino que ha permitido nuevos desarrollos hacia la generación de
imágenes por ordenador, vídeo interactivo o videodisco. Los nuevos medios de
transmisión como el cable y satélite eliminan fronteras para el audiovisual y
permiten segmentaciones de unos mercados que sin abandonar la televisión generalista diversifican sus ofertas según gustos,
culturas, edades o niveles de renta de los usuarios. Todo ello sin hablar de la
televisión de alta definición cuya implantación masiva, de todos modos, se demorará ‑según los expertos‑
unos diez años.
Foco de creatividades e innovaciones reutilizables
en el resto del tejido industrial y en la sociedad. Junto a
efectos más intangibles pero muy importantes en la sociedad (calidad del
entorno, estímulo de la creatividad general, implantación de una cultura de la
innovación en la sociedad, disfrute social temprano de los productos
creativos, la desmitificación social de la tecnología por cercana y conocida,
la construcción de la identidad cultural, generación de condiciones de
integración social, creación de imagen exterior), una parte de los outputs tiende a
dirigirse al ámbito de los servicios productivos a las empresas.
Estos servicios (diseño por ordenador, simulación, visualización 2‑D
y 3‑D, software) implican a una
buena parte de las áreas empresariales (producción, formación, comercial‑publicitaria, gestión).
Creciente demanda social, pública y empresarial, Los datos de
la Encuesta de equipamientos, prácticas
y consumos culturales del Ministerio de Cultura indican que en 1991, en el
País Vasco, el 99,3 por ciento de los hogares disponía de televisor ‑91,8
por ciento en color‑ y el 39 por ciento de dos
o tres televisores. El 40 por ciento de los hogares vascos (43 por ciento en
España) disponía de vídeo y el 11 por ciento de ordenador.
Para el
conjunto del Estado español la producción videográfica en sus distintas modalidades
suponía 62.275 millones de pesetas. La demanda en los videoclubs
en 1989 se estimaba en 55.000 millones de pesetas, descendiendo a 43.000 y
29.757 millones para los años 90 y 91, y actualmente en proceso de recuperación
mediante reconversión de los videoclubs (su modelo de
oferta y precios) y concentración de los editores, hasta alcanzar los 39.000
millones de pesetas en 1992 (13).
Lógicas descentralizadoras. En la
actualidad pugnan especialmente dos tendencias en el mundo de la comunicación
y del audiovisual, la centralización y la descentralización.
Por una
parte, los centros mundiales (Hollywood, Badelsberg, Pinewood, Cinecittá ....)
han visto nacer otros centros competidores en sus propios países y a escala
internacional: Nueva York, Orlando, Miami (en EE
UU), Billancourt, Quatre Vingt
Onze o la Victorine (en
Francia)... Pero junto a esa ampliación de centros pesados, empiezan a surgir
centros dispersos con cierta integración interna basados en PYME en torno a media parks, tecnopolos o distritos (Francia, Alemania, Gran Bretaña..) y una miríada de productoras y empresas de servicios,
pequeñas televisiones locales o regionales, redes locales de cable, servidores
de redes de teletexto o videotex y bases de datos, que atienden pequeños nichos
de mercados inabarcables por las grandes y con el riesgo de la experimentalidad y del pequeño producto (televisivo,
cinematográfico, videográfico, publicitario o simplemente a pedido).
Este fenómeno juega a
favor de la corriente con la explosión actual del audiovisual.
Por otra
parte, surgen grandes capitales, cuya vocación se ha dirigido más a las redes
centralizadas televisivas (televisiones nacionales e internacionales) y al
dominio de los sistemas de distribución (edición de vídeos, cine, explotación
de derechos audiovisuales, financiación de productos de masas).
Ambas
lógicas son contradictorias pero no incompatibles. Las grandes redes, los derechos,
la distribución y, ocasionalmente, algunas grandes producciones, constituyen
el objetivo actual de los Grupos de Comunicación, mientras que las pequeñas
empresas de vídeo, cine y publicidad afrontan la producción, la innovación de
productos y la atención a insospechados nuevos clientes y nacen también
operadores televisivos a pequeña escala (televisión local y regional, vídeo
comunitario...). Este modelo es funcional, actuando
las pequeñas empresas como descubridoras de talentos y mercados que una vez
conocidos o masificados intentan ser captados por las grandes. Incluso las
pequeñas televisiones pueden convertirse en simples
terminales de la circulación transnacional.
Entrada de capitales en busca de nueras opciones
estratégicas. Ya es bastante conocida en Europa la entrada de
grandes capitales de la comunicación en el mundo del audiovisual (Murdock, Hachette, Havas, Bertelsmann,
Atención
pública comunitaria. Las instituciones de la UE y del Consejo de Europa han
prestado una especial ‑aunque insuficiente‑
atención al audiovisual en sus aspectos de producción, coproducción, cofinanciación, distribución, formación, experimentación,
conexión de agentes, etc., mediante programas como Media, Eurimages,
Eureka, Race, o Sprint. A
ello hay que añadir las políticas estatales. Estas se han centrado más en la
televisión pública, la regulación y cuasisubvención
de las nuevas televisiones privadas y el cine, dejando abandonada a su suerte,
en el caso español, la producción videográfica ‑el área más prometedora,
auténtica cantera y vivero de la renovación del audiovisual‑
así como la publicidad. Habría sido de esperar que, al menos, le alcanzaran las
ayudas generales o sec‑toriales de la política
industrial. En todo caso, las televisiones públicas han ejercido
coyunturalmente una influencia muy positiva como mercado.
La entrada
en vigor ‑aunque de forma progresiva‑ de
la Directiva comunitaria de la televisión sin fronteras (1989) tendrá efectos
muy positivos sobre la producción audiovisual al establecer la obligación de
emitir hasta un 50 por ciento de programas de origen europeo y reservar un 10
por ciento para la producción europea independiente.
En el Debe de estas empresas, como ya se ha
mencionado, hay que señalar:
En primer
lugar, su vulnerabilidad, tanto por
los riesgos de la experimentación ante el mercado como por la atracción que
ejercen los aciertos sobre las grandes empresas.
En segundo
lugar, el coste de la formación del
personal ‑ante la todavía poco adaptada enseñanza reglada a estos ámbitos
si se exceptúa la estrictamente técnica‑
y la necesidad de un training
permanente para no perder posiciones de know how en un ámbito en el que la
obsolescencia técnica es rapidísima y muy costosa, encareciendo además la
producción.
En tercer
lugar, no es una cuestión menor que el campo de los equipamientos y materiales está dominado por empresas transnacionales.
Si bien éstas, para afrontar la competencia tecnológica, tienden, una vez
atravesado un cierto umbral de mercado, a reducir precios y/o ampliar
prestaciones, también impiden que se establezca una deseable dinámica
endógena de desarrollo en el audiovisual entendido en sentido amplio (soft y hardware).
En cuarto
lugar, en ciertos ámbitos relacionados con la innovación y la experimentación
(edición digital, síntesis de imagen,.) las inversiones son costosas y de rápida obsolescencia, lo que obliga a mercados
más amplios que los locales. Este factor sólo puede compensarse relativamente
con un fuerte potencial creativo endógeno.
LOS POLOS TECNOLÓGICOS O TECNOPOLOS
Aunque hay
definiciones múltiples de los tecnopolos, pueden
definirse como concentraciones geográficas de empresas innovadoras situadas en
la proximidad de centros de formación científica e investigación, de cara a
formar un microsistema innovador. Y son empresas innovadoras las empresas que
mantienen relaciones específicas con organismos de investigación y que
efectúan la valorización industrial de las innovaciones que surgen como
consecuencia de las relaciones. Estas empresas innovadoras generalmente son
PYME.
Los tecnopolos pueden entenderse tanto a) como una forma de
organización industrial derivada de una política tecnológica, industrial y
regional, o b) como una forma de transferencia tecnológica.
a)
Los tecnopolos constituyen una forma particular de
segmentación funcional y territorial de los procesos de producción, y pueden
ser analizados como producto de la interacción compleja de las estrategias
industriales y las políticas económicas de organismos públicos (regiones,
municipios). Esa complejidad es mayor si se tiene en
cuenta que a la diversidad de las estrategias de las empresas hay que añadir
la que procede de la diversidad de funciones requeridas en el polo (formación,
investigación industrial, empresas). Precisamente,
aquella interacción es más fácil de enmarcar a través de una política regional,
además de industrial. Por otro lado, las economías que subyacen a un polo
tecnológico son más economías de aglomeración que las clásicas de escala o
experiencia. Además, estas últimas se realizan dentro
de cada empresa, mientras que las de aglomeración (sin contradecir a las
anteriores) necesitan el consumo de varias de (todas) las empresas.
b)
La proximidad de actividades y agentes ‑dejando aparte las grandes
empresas, los programas públicos estatales o internacionales‑
puede facilitar la transferencia tecnológica al economizar costes de
información y reducir la distancia de organización. Por otro lado, la
proximidad de actores refuerza su interrelación y beneficia a las empresas que
nacen.
Desde luego,
la proximidad física debe dar paso a una proximidad organizacional. El tecnopolo como forma de transferencia tecnológica debe buscar
su eficiencia relativa debido a que es una de las formas posibles de transferencia
tecnológica. "(...) las tecnologías no pueden ser tratadas únicamente en
términos de mercado, sino que deberán tomarse en cuenta las sinergias"
(14).
La
especificidad de un tecnopolo no se basa tanto en los
recursos que ofrece a priori como en la densidad, permanencia y calidad de las
relaciones que se establezcan entre los diferentes partícipes que constituyen
el polo. Se trata, por tanto, de asegurar la circulación de la información. La
investigación está progresivamente orientada por las necesidades y las
prácticas industriales, a la vez que los productos de las investigaciones no
son directamente apropiables por la industria. Se establecen relaciones entre
la industria y la investigación para el intercambio de un producto no
especificado al principio. El producto va a ser el fruto de las relaciones
previamente establecidas entre los agentes.
Para C. Longhi y M. Queré (15), la medida
de eficacia de un tecnopolo implica la existencia de
una diversidad y complementariedad de actividades y de competencias presentes
y de un mercado local de trabajo. La primera es evidente. Se busca engendrar
los intercambios, las colaboraciones, y en general la articulación de las
actividades de los agentes productivos. La segunda es importante porque va a favorecer localmente las condiciones de emergencia y
de aprendizaje de nuevas competencias.
La
transferencia de tecnología a nivel regional necesitaría varios factores (16)
claves, a saber:
1.
El tecnopolo debe corresponderse con una importante
inversión en el campo, del conocimiento (algún importante centro investigador).
2.
El tratamiento analítico de la tecnología se sitúa entre dos concepciones: una
de adopción‑difusión y otra de creación. La
primera considera que la investigación contribuye al incremento del conocimiento
tecnológico, de manera autónoma. Una empresa determinada elige (adopta) una de
las tecnologias, como si de un catálogo se tratase,
sobre la base de una cierta racionalidad. Sin embargo, la teoría de los tecnopolos parte de que la tecnología es específica a las
empresas que la crean y el proceso de innovación es un resultado. Es, por
tanto, esencial la preocupación por los mecanismos de creación, aunque muchas
veces no ocurra así.
3.
La transferencia de conocimientos y de tecnologías no se hace de manera automática.
Esto implica la creación de servicios intermediarios.
Dado que las
tecnologías nuevas son caras, es necesaria, sobre todo en el momento inicial,
la existencia de una financiación en todos los estadios.
5.
Este proceso de creación de la innovación no puede ser únicamente concebido en
el interior de la empresa. Una dinámica de cooperación interempresas
puede no tener una base contractual, ya que muchos procesos de cooperación son
inestables y no estandarizados.
Dufourt (17) distingue cuatro categorías de tecnopolos: los distritos tecnológicos, los centros de
incubación, los centros de innovación y los parques científicos, manteniendo
distintas relaciones entre cambio técnico y territorio.
1.
Así, los parques científicos, cuya primera misión consiste en la
promoción de un verdadero tejido industrial local de empresas de alta
tecnología, dan lugar a un mercado de trabajo local específico. Estructuran el
espacio regional en tanto que atraen a las empresas subcontratadas y empresas
de servicios relacionados con los existentes en el polo.
2. Los distritos
tecnológicos, cuya función primaria es la creación y difusión de
medios de producción necesarios para asegurar la fabricación de bienes de
equipo de las empresas de alta tecnología, mediante procesos de aprendizaje
por el uso, que requieren la creación de estructuras de cooperación tanto
internas como externas a las empresas. En este caso, la organización especial
del territorio está caracterizada por redes.
3. Los centros de incubación, que tienen
por objeto la creación de empresas que responden a una necesidad previamente
observada en el mercado. Ello implica la creación de empresas de tecnología
avanzada y necesita tanto de transferencias tecnológicas como de recursos
humanos.
4.
Los centros de innovación tienen por misión la creación de formas de
relación entre los laboratorios universitarios y los partícipes industriales,
permitiendo explorar nuevas aplicaciones de tecnologías avanzadas. En este
caso no aparece clara la relación con el
territorio.
En realidad, las
experiencias concretas fusionan las cuatro categorías en mayor o menor grado.
EXPERIENCIAS Y PROYECTOS
Sólo algunos
de los proyectos o experiencias analizados responden estrictamente a la
política de tecnopolos (Montpellier,
Poitiers, Madrid, Colonia) pero en todos los casos se
juega sobre la base de una cierta aglomeración, global o flexible, y
sobre alguno de los elementos que están en la base de los tecnopolos:
formación‑Investigación producción. De
hecho, ningún proyecto, salvo tal vez el MPK de Colonia, articula los tres (18).
Las
políticas diseñadas se dirigen hacia la constitución de áreas o centros de
producción, exhibición y consumo cultural, comunicativo y/o tecnológico, aunque
articulados de distintas formas y sobre diferentes ejes. (Cuadro 2).
|
Ciudad Proyecto |
Razón fundamental |
Objetivos |
|
Distrito cultural |
-Declive industrial -Deterioro físico y social |
-Regeneración física y social |
|
Colonia Mediapark |
-Reestructuración económica |
-Establecer nuevas bases de crecimiento y desarrollo económico |
|
Z.K.M |
-Nueva política de inversión municipal |
-Promover
innovación tecnológica en la ciudad |
|
Aubervilliers Ciudad de las Artes |
-Un espacio en barbecho + un entorno (La Villette) |
-Innovación tecnológica y artística |
|
Polo Antenna |
-Nueva política de expansión de la ciudad -Existencia de una política de polos tecnológicos |
-Potenciar una nueva actividad económica: audiovisual |
|
Poitiers Futuroscope |
-Base rural en decadencia + poca o nula industrialización |
-Crear nuevas bases de industrialización (N.T.) |
|
Hamburgo Filmhäuse |
-Base audiovisual independiente con necesidad de desarrollo |
-Concentrar horizontal y verticalmente industrias culturales |
|
Madrid Ciudad de la Imagen |
-Importante industria audiovisual desorganizada |
-Constituir un polo de atracción con significado europeo |
|
Instrumento |
Actividad principal |
Otras actividades |
Puntos débiles |
Puntos fuertes |
Ámbito de aplicación |
Lógica de intervención |
|
-Reconstrucción de un barrio sobre un eje temático |
-Producción cultural |
- -Festivales y animación |
-Falta de masa crítica que posibilite una
inversión privada |
-Creación de una identidad social y cultural |
-Ciudad |
-Regional/ estatal |
|
-Articulación sobre bases existentes en tomo a la innovación |
-Producción audiovisual -Servicios de telecomunic. |
- -Animación cultural -Investigación -Formación |
-Difícil atracción de inv. Extran- jera -Difícil genera- ción de un sis- tema producti- vo local |
-Inversión privada + inversión pública -Creación de una imagen tecnológica y de
innovación |
-Ciudad |
-Estatal/ internacional |
|
-Creación de un centro de in- vestigación y de formación interdisciplinar: arte/cultura/ tecnología |
-Producción de imagen y música |
-Museo -Mediateca |
-Inexistencia de sinergias -Financiación techada (sólo pública) |
-Pionera europea -Personalidades mundiales -Filosofía atractiva y bien elaborada |
-Ciudad |
-Internacional |
|
-Creación de un centro de refle- xión e investiga- ción artísticas |
-Audiovisual |
- -Ocio -Residencias |
|
-Filosofía atractiva y bien elaborada -Implicación de autoridades estatales -Varios artistas e investigadores de renombre |
-Barrio |
-Internacional |
|
-Relación de las actividades a lo largo de la hile- ra audiovisual |
-Producción audiovisual |
-Festivales -Formación |
-Industria audiovisual débil y deslo- calizada sin coordinación -Muchas insti- tuciones se superponen y matan las sinergias |
-Ciudad en expansión. Polo Antenna inserto en un marco más ge- neral de desa- rrollo |
-Ciudad |
-Regional/ estatal |
|
-Formación de una imagen- imán |
-Ocio |
- -Formación -Servicios telecom. |
-Falta de siner-
gias -Descoordina- ción de las di- ferentes actividades -Desarticulación con otros proyectos regionales |
-Imagen nítida y positiva |
-Departa- mento |
-Estatal/ internacional |
|
-Creación de un centro de desa- rrollo de venta- jas de coopera- ción y de locali- zación |
-Cine independien- te |
-Ocio -Servicios audiovisuales y culturales |
|
-Movimiento espontáneo en un entorno muy industrial |
-Barrio |
-Regional/ estatal |
|
-Concentrar indust, y forma- ción en un entorno organizado |
-Producción audiovisual |
-Servicios audiovisuales |
-Descoordina- ción -Poca implica- ción pública |
-Importante masa crítica industrial |
-Ciudad |
-Estatal/ internacional |
Es constatable, asimismo, que en casi todos los proyectos se
pretende afrontar problemáticas de declive industrial o de regeneración
urbana, física y social, concibiéndose el desarrollo de la producción cultural
y comunicativa como factor de
regeneración o de diversificación económica, regional y urbana. Para ello
se parte, salvo en Poitiers (Futuroscope),
de la constatación de una cierta base de actividad previa en este sector. El
objetivo principal del proyecto sería provocar un impulso añadido y generar
las condiciones que permitan una producción más diversa y de mayor calidad,
la interconexión de las industrias culturales locales y/o regionales y su inserción
en los circuitos de financiación y comercialización estatales e
internacionales. En cambio en Poitiers, y
parcialmente en Karlsruhe, se da una política de choque exógeno que busca la implantación
de un nuevo sector económico en la región.
El desarrollo
de una innovación tecnológica/creativa
no es generalizable a todos los proyectos aunque, de forma explícita o implícita,
el elemento tecnológico está presente en todos. Así, en el caso de Hamburgo,
por ejemplo, resulta notable la ausencia total o parcial de acciones
específicas en este sentido. Lo mismo ocurre en cierta medida en Madrid.
En los casos
en los que se diseñan políticas definidas de innovación, hay dos modos de
afrontarlo:
a)
En Karlsruhe, Aubervilliers
y, en buena medida, Colonia, la innovación tecnológica se plantea como uno de
los ejes centrales de la política de intervención pública. La vía es la
constitución de centros de investigación y formación específicos en el área de
la producción cultural y el establecimiento de infraestructuras de comunicación
avanzadas (se trataría de una perspectiva principalmente profesional, sin que
ello suponga que se abandone el objetivo del gran público, como es el caso de Karlsruhe). Las ventajas que
ofrece el sector comunicativo/cultural de cara a la estimulación de la
investigación y la innovación tecnológica provienen de la importancia de la
interdisciplinariedad en este sector y de la posibilidad de generar importantes
efectos de fertilización y multiplicación en otros sectores productivos. Otro
de los pilares es la constatación de la ausencia de centros y condiciones de
investigación y formación adecuadas en el segmento arte‑tecnología
en Europa, entendiéndose como una oportunidad de convertir a la ciudad o la
región en pionera y referencia a nivel internacional.
Sheffield, por su parte, proyecta también la constitución de un parque
específico para la instalación de empresas relacionadas con el desarrollo de
tecnología audiovisual, aunque sin una definición precisa de un centro de investigación
motor.
b)
En el proyecto de Futuroscope, así como en otros
enclaves como La Villette, La Cartuja o el futuro
Forum Nord de Tecnología de Barcelona, el eje
tecnológico es también fundamental, pero el objetivo principal es conseguir un
amplio impacto social mediante la exhibición y popularización de las nuevas
tecnologías, en un entorno reflexivo y contextualizador
o de una forma más ligada al ocio y el entretenimiento (parques temáticos).
En todos los
casos se busca la generación de una identidad/imagen
exterior como factor de atracción de otras actividades económicas no
inmediatamente ligadas a la comunicación/cultura.
Así, en casi
todas las experiencias, los centros estudiados se constituyen en proyectos
bandera de la ciudad o región, escaparate tecnológico‑desarrollista
o social que arropa y da entidad a otros proyectos a desarrollar en el entorno.
Esa imagen se apoya complementariamente con acciones públicas destinadas a dotar de notoriedad a los proyectos festivales
de cine y vídeo, animación cultural, etc. En los casos de Sheffield, Hamburgo, Aubervilliers, Colonia y, en parte, Hamburgo, los espacios
de producción y servicios se conciben integrados en espacios urbanos que
abarcan alojamiento, actividades comerciales, ocio..., en una perspectiva
destinada al desarrollo de las sinergias y relaciones informales entre los
diversos sectores.
En el
conjunto de los proyectos se asiste a una especialización
relativa en torno al audiovisual. En algunos casos se dan ampliaciones
hacia las telecomunicaciones ‑como en Colonia‑
o la yuxtaposición de actividades ‑Poitiers‑,
animando al asentamiento de grandes empresas (seguros, servicios financieros)
o instituciones muy consumidoras de servicios de comunicación (enseñanza a
distancia, bases de datos).
Habitualmente
el centro motor del proyecto es público
mixto. El centro coordinador nunca es únicamente privado. Es determinante
la iniciativa pública, especialmente en los momentos iniciales, pero son
frecuentes las formas novedosas de coordinación y de financiación.
Las
herramientas fundamentales que se utilizan en estos
proyectos son:
a)
El establecimiento de zonas para el asentamiento conjunto de empresas productivas
y de servicios culturales siguiendo esquemas similares a los de oferta pública
de suelo industrial (suelo subvencionado, oferta de los servicios administrativos,
de apoyo y de gestión comunes,...). Es el caso de
Madrid, Hamburgo o Sheffield. La lógica de la aglomeración es fundamental en
estos proyectos. El efecto atracción se ejerce principalmente sobre las
empresas situadas en el entorno geográfico cercano, a pesar de que en todos
los proyectos aparece una intención de ampliar este impacto al ámbito estatal e
internacional.
b)
El establecimiento de semipúblicos de investigación y desarrollo. Este es el
caso de Aubervilliers o Karlsruhe.
Adjuntan importantes iniciativas en el ámbito formativo con una perspectiva interdisciplinar arte‑tecnología,
casi siempre ligadas a instituciones universitarias y centros de investigación
y formación situadas en el entorno inmediato. Sin embargo, se
observan distintos desarrollos en ambos proyectos. Así, por ejemplo, en Aubervilliers está presente la opción de una estrategia de
promoción de nuevas empresas ligada al centro de investigación a través del
establecimiento de un semillero de PYME, con todas las estructuras de apoyo que
ello conlleva (subvenciones, estructuras de financiación, infraestructuras de
telecomunicación...). En Karlsruhe,
en cambio, esta opción no está contemplada y se ha elegido una vía de
incidencia en el ámbito social a través de estructuras de exhibición y
popularización de las aplicaciones tecnológicas.
c) Una vía mixta, cuyo mejor ejemplo es
Colonia, donde se conjugan las dos líneas de actuación anteriores: principalmente, oferta de espacio para asentamientos de
servicios ‑apoyadas por un telepuerto e
importantes infraestructuras de telecomunicación‑,
y establecimiento de estructuras de investigación, desarrollo, innovación y
formación.
d) El establecimiento de centros de exhibición
y popularización de los avances tecnológicos. En el caso de La Villette se va a dar una complementariedad con Aubervilliers ‑situada a dos kilómetros de distancia‑ conformando un conjunto de innovación
altamente interesante. En Futuroscope (Poitiers), el parque de entretenimiento busca una
prolongación industrial a través de espacios adjuntos de infraestructuras
avanzadas de telecomunicación ‑telepuerto‑
y centros de investigación y formación.
e)
El caso de Montpellier es atípico debido a la
ausencia de una lógica de aglomeración en el proyecto. Se trata, más bien, de
integrar al sector de producción cultural y comunicativa de la ciudad en la
política general de polos diseñada en la región, ofreciéndole un paraguas que
ejerce de dinamizador y protector. A ello se añaden diversas actuaciones de
tipo social.
Todo ello
invita a una aplicación muy flexible, adaptada a los objetivos perseguidos,
del enfoque tecnopolar.
VIABILIDAD DE UN PARQUE
DE PRODUCTOS Y SERVICIOS CULTURALES
La
aplicación de la vía tecnopolar es peculiar en todos
los casos. No hay un sólo proyecto que responda a los criterios tradicionales
de los tecnopolos. La explicación está en que los
objetivos de política cultural matizan y cualifican a una pura política
industrial. Se trata, por tanto, de un instrumento tan susceptible como
necesario de ser utilizado con flexibilidad y adaptado a las necesidades, oportunidades
y planteamientos existentes en las diferentes regiones y localidades.
Constituye, al mismo tiempo, una forma de actuación política territorial que
puede ofrecer, especialmente en las regiones con reciente implantación de la
industria audiovisual, un impulso añadido a su desarrollo y la adquisición de
una entidad propia. A continuación se indican algunos aspectos generales
deducibles para el caso vasco de los proyectos estudiados:
a)
La producción y/o la creación audiovisual, al tratarse de actividades de
prototipo, son en sí mismas innovación, lo que no obliga necesariamente ‑aunque
sería deseable‑ a una diferenciación y
articulación entre los centros de experimentación y la base industrial que
los utiliza o industrializa ni a la combinación de empresas de hardware (electrónica profesional o de
consumo) y software (programas,
contenidos). Además, en un ámbito en acelerada y
concentrada mutación como el de las tecnologías de la información es bastante
impensable la autonomía tecnológica, siendo más prudente la innovación en las
aplicaciones.
b)
A diferencia de otras actividades productivas, se trata de productos y
servicios que antes o después tienen un destino de uso social con un impacto
importante en la cultura y consumo sociales. Parece oportuno que un tecnopolo cultural se imbrique desde un principio con el público
como lugar de encuentro y de referencia.
c) Hay claramente dos líneas de partida distinta.
Una opción por la creatividad artística,
experimental o de vanguardia ‑una opción por las elites artísticas‑ o una opción más industrial, manteniendo
algunos servicios experimentales, vinculados o no a la formación. A su vez,
esta última opción puede conocer dos tipos de desarrollo: una vía más
cultural, social y artística y, otra vía más dirigida a la aportación de
servicios de tecnología avanzada (sistemas, aplicaciones infográficas,
diseño...) a los agentes económicos y públicos.
d) Hay varios ámbitos posibles de operación.
Una vocación inmediatamente internacional, vinculada a la especialización, o
una opción más regional con cierta vocación de diversificación y aprendizaje de oficios, y en cuyo marco pudieran
ir destacando líneas de especialización expansiva.
e)
Si un modelo ideal es un parque integrado desde el principio y en el que
estarían presentes todas las actividades tecnológicamente vinculadas, parece
más realista y menos vulnerable partir de actividades preexistentes
homologadas creando un cuadro referencial desde el que, a largo plazo, podrían
irse destapando sinergias. Resultan imprescindibles así, al menos, tres
requisitos a la hora de la definición de actividades vinculadas al audiovisual:
una formación especializada in situ,
una base creativa e industrial mínima y partir de
puntos fuertes.
f) Aun
cuando los tecnopolos suponen la aglomeración, en el
mundo cultural y del audiovisual el concepto puede flexibilizarse con el concepto de vinculación dentro de un ámbito
geográfico local, territorial o nacional, siempre que se
establezcan nexos suficientes como para poder hablar de red de relaciones,
pedidos, encuentros, informaciones... Lo que parece inexcusable es un centro
motor y coordinador con suficientes actividades (formación, experimentación,
usos sociales, coordinación) como para constituirse en matriz.
g)
El carácter emergente y todavía limitado del mercado impide la creación de varios tecnopolos
cercanos compitiendo entre sí, salvo que se articulen en círculos de
especialización productiva.
h)
Dado el carácter pionero de estas actividades parece imprescindible un sistema
de ayudas a la emergencia de empresas (un semillero
empresarial).
i) La existencia previa de parques tecnológicos
convencionales brinda la oportunidad de una interconexión. Los parques
tecnológicos se beneficiarían del surgimiento de oficios como guionistas,
realizadores audiovisuales, videoastas, diseñadores,
técnicos infográficos... absolutamente
imprescindibles para desarrollar programas, modelos, imágenes, grafismos...
j) Una apuesta
por generar un tejido industrial cultural de mediana potencia no puede ser ni
coyuntural ni sólo pública. Los riesgos de una industrialización apoyada
únicamente en el sector público son de dos tipos. Por una parte, los
presupuestos públicos son muy sensibles a los ciclos económicos y sociales,
siendo frecuente que los primeros recortes presupuestarios, cuando de reducir déficits se trata, se hagan con cargo a Cultura. Y es que la cultura aparece,
más que como un gasto superfluo, como una de las posibles utilizaciones de una
especie de remanente público, cuando existe, pero no como un gasto fijo. Por
otra parte, los riesgos de dirigismo cultural, abierto o encubierto,
sobrevienen con frecuencia.
Es por ello
que, sin perjuicio de una imprescindible y permanente presencia pública en
calidad de reguladora, promotora, inversora o redistribuidora social, las
garantías de una producción cultural creciente han de proceder de una base más
estable a cuya generación puede contribuir decisivamente la Administración.
Nos
referimos a la creación de una base industrial cultural, innovadora, atractiva
a las inversiones, abierta a la aplicación de tecnologías, con capacidad de
desarrollo propio y de competitividad respecto a otras zonas del Estado y
países.
En suma,
parece oportuno combinar los conceptos de parque científico y centro de incubación
según la clasificación anteriormente señalada de Dufourt.
En cualquier caso, la viabilidad de un Parque de Industrias Culturales está
condicionada por el lugar que habría de ocupar en un diseño múltiple: regional,
económico/industrial, cultural, tecnológico, formativo y social. El fallo en
cualquiera de estas dimensiones puede hacer tambalear un proyecto.
NOTAS
(1) Este artículo es un resumen de un amplio informe
elaborado por los autores, coordinados por R. Zallo,
para el Departamento de Promoción Económica y Empleo del Ayuntamiento de Vitoria‑Gasteiz a lo largo de 1992. Dicho informe
incluye un análisis exhaustivo de todos los proyectos y experiencias europeas
estudiadas que luego se mencionan. Los autores agradecen a dicho Departamento
la posibilidad de hacer públicas las conclusiones de dicho informe.
(2) Véanse entre otros, MYERSCOUGH, J., The economic importance of the arts in
Britain,
(3) Recientemente se ha desarrollado desde la
perspectiva del desarrollo regional y local una amplia literatura dedicada a
investigar la importancia de los entornos social, institucional y cultural como
factores de innovación y desarrollo Cabe citar, entre otros, a AYDALOT, PH., KEEBLE. D. (ed,),
High Technology Industry and lnnovative environments: the european experience. Routledge,
Londres, 1988, MAILLAT. D., LECOQ. B., "Technologies nouvelles et transformation des structures regionales en Europe:
le role de milieu". Ponencia presentada a la
Conferencia Lo local y lo intenacional en el siglo XXI La importancia de las redes de
colaboración, Bilbao. 1991; PERRIN. J.C_ Milieux innovateurs. Eléments de théorie et typologie, Actas del coloquio GREMI‑EADA.
Barcelona, 1989, QUEVIT. M., Le parí de l'industriialization rurale, Eresa‑Ecanomica, París, 1986.
(4)
KUNZMAN, K.R., "Cultural and environmental industries: the neglected endogenous
(economic) potential of traditional industrial regions", en J.
(5)
BIANCHINI, F„ "Cultural policy and urban development: the experience of
west european cities , ponencia presentada a la Conferencia Cultural Policy and Urban Regeneration: the west european
experience,
(6) IDATE Le
marché mondial de l'audiovisuel,
Montpellier 1990; OMSYC Les chiffres clés
de l'audiovisuel mondial París
1991; M, CASTELLS (dir) La industria de las tecnologías de la información (1985‑1990)
Fundesco, Madrid, 1991.
(7)
M. CASTELLS, op. cit.,p 226
(8)
STORPER, M., CHRSITOPHERSON, S, "Flexible specialization and regional
industrial agglomeration the case of the U.S. motion picture industry en Annals of Me Association of American
Geographers, vol 77, núm,
1, marzo 1987, pp: 104, 117; SHAPIRO, D.,
ABERCROMBIE, N., LASH, S., LUKY. C. "Flexible specialization in the
culture industries", en ERNSTE, H., MEIER, V. (ed.), Regional Developmenmt and contemporary
Industrial response: extending flexible specialization, Londres,
Belhaven,
1992, pp: 179‑194.
(9)
Para una posición crítica ver, AKSOY, A., ROBINS,
K., "
(10)
CORNFORD, J.. ROBINS, K., Development strategies in
the audiovisual industries: the case el North‑East England", Working paper núm.
4,
(11) AZPILLAGA, P., La industria Audiovisual en Euskadi; Euskalmedia, Donostia, 1992(12)
CORNFORD, l.; ROBINS,K., op. cit., p: 23.
(13) ÁLVAREZ J.M„ IWENS J.‑L. La
Industria audiovisual en España, 1992:
AA.W, La industria cinematográfica en España 1980‑1991, Fundesco, Madrid, 1993.
(14) J.L, RAVIX. A, TORRE,
"Pôles de croissance
et technopoles: une lecture
en termes d'organisation industrielle".
Economies et societés, núm, 8. Paris, 1991, p. 75.
(15) Idem, pp. 28‑52.
(16) J.P. de GAUDEMAR,
"Technopôles et politiques
regionales: les risques d'un dévéloppement
hors‑sol". Economies et societés, núm. 8, París. 1991, p 139 y ss.
(17)
DUFOURT, "Innovations technologiques et
structures d'organisation: les technopóles
comme vecteurs de la
transformation des functions des agents de la creation technique
. Economies et societés,
núm, 8, París. 1991, p. 93.
(18) En Poitiers están
presentes las tres dimensiones aunque poco articuladas. En Madrid la
investigación no está presente y es una incógnita la puesta en pie de un centro
de formación En Karlsruhe y Aubervilliers
están especialmente centrados en formación e investigación.