LA CREATIVIDAD MOTRIZ. UNA
NECESIDAD DE EXPLORACIÓN PEDAGÓGICA.
Por: NAPOLEÓN MURCIA PEÑA.*
RESUMEN.
La creatividad ha sido abordada con
mucha profundidad en múltiples escenarios de la vida del sujeto Humano, pero en
el campo donde mayores desarrollos se encuentran, es en los estudios de
Sicología con múltiples aplicaciones. Sin embargo, en Educación física,
Recreación y Deporte, se evidencian muy
pocos estudios que den razón de los avances en este sentido, pese a la gran
relevancia social y cultural que se reconoce a cualquier acto creativo.
De hecho, en la gran mayoría de textos sobre Educación, autores
como Savater (1997), Suárez(1991),
Not(1991), Flores(1995), Murcia, Taborda y Angel(1998), De Zubiría(1995), entre
otros; le han otorgado a la escuela se le ha encomendado la misión de formar
personas creativas en todos los niveles
Se pretende, entonces, hacer una recorrido por las tendencias de la
creatividad intentando articular las aportaciones en torno a la creatividad
motriz y la importancia de estructurar sistemas de evaluación que permitan
valorarla para generación de currículos que la desarrollen.
PALABRAS CALVES.
LA CREATIVIDAD MOTRIZ: UNA
NOCIÓN POR CONSTRUIR.
El rastreo teórico por los antecedentes de la creatividad, nos ubica
en las pretensiones educativas que el
hombre ha tenido a través de la historia y que han hecho de la sociedad un
agente intencionalmente educativo desde la mirada de Savater(op.cit), siendo
esa intencionalidad histórica, la que ha forjado una cultura determinada.
Encontrar entonces vestigios de la
sociedad cuya intencionalidad de formación sea la creatividad, es difuso e
incluso contradictorio con los acontecimientos creativos de la humanidad.
En el siglo XII, Blas Pascal(citado por Rodríguez, 1996) por
ejemplo, estigmatizó la imaginación “como la muestra incorregible de errores y
de ilusiones”, Freud, concibe la creatividad como sublimación de instintos
libidinosos, reduciéndola a un papel sustituto de la vida real y
Bachelard(1993) la asocia con los errores del conocimiento pre -
científico .
Pese a estas consideraciones, es reconocido por los teóricos, que los grandes inventos y descubrimientos
son producto de seres verdaderamente creativos; quienes se han fundamentado,
precisamente, en la creatividad, bien como modificación
(innovación, según Drucker) o sea que va mas allá de lo que ya existe, o en la
creatividad como alteración o
sustitución real de los criterios establecidos,(producto
genuinamente creativo, según Boden, (citada por Romo 1997 y Gardner 1998,1999), esto es, rompiendo los paradigmas para
asumir nuevas formas de ver e interpretar el mundo y sus fenómenos. Galileo y
Kepler(citado por Murcia, Puerta y Vargas 1998), dieron las bases para que
newton generara desde esta herencia su física Newtoniana, siendo una buena
aproximación a la primera forma de creatividad. Como ejemplo de la segunda forma, se puede ubicar a Eisten, quien
reemplazó la física Newtoniana con su teoría de la relatividad, la cual como es conocido, controvierte totalmente la teoría
anterior.
Son muchos los escritos y las investigaciones que se encuentran en
creatividad, sin embargo cuando se quiere hacer referencia al campo particular
de la creatividad motriz o cinestésico corporal, como la denomina Gardner
(1998), las investigaciones son realmente escasas al igual que las referencias particulares a nivel de
desarrollo teórico.
Es necesario, entonces, abordar el análisis de la creatividad motriz
desde el estudio relacional con la noción general, en tanto ésta perspectiva
nos permite ver la evolución que ha sufrido la noción y comprender desde ella
el estado de la creatividad motriz.
LA NOCION DE CREATIVIDAD
La creatividad es una noción de origen psicológico, que aparece
inicialmente asociada con el estudio de los niveles de inteligencia de los
sujetos y medida en consecuencia, a través de los test de coeficiente
intelectual. Posteriormente con los estudios de Guilford en 1950, inicia su fase
de desarrollo independiente aunque relacionada con esta. Por ser considerada
como una faceta diferente a la sicología convencional, se asume la teoría de la
Psicología diferencial que apoya la creatividad como fenómeno diferente a la
inteligencia. Fue precisamente a partir
de estos estudios que autores como Getzels, Jakson, Wallah, Kogan(en Rieven
1979), desarrollan grandes procesos de investigación en torno a sus
características e implicaciones en la vida de la humanidad.
En general la creatividad ha mostrado diversas
tendencias; todas ellas influenciadas por paradigmas teóricos y filosóficos:
Siguiendo a De Cock(1991), citando a Burrel y Morgan, Casilimas(1997),
Briones(1996) y Mardones(1991), los paradigmas filosóficos se pueden agrupar en
dos grandes tendencias: las tendencias
objetivistas, y las subjetivistas,
cada una de estas tendencias ha mostrado una constante tensión hacia la
regulación presentando básicamente dos etapas; una que es clásica o radical y
la otra que es reguladora o flexible.
Los
paradigmas objetivistas parten
de considerar que el conocimiento debe ser positivo para que sea verdadero; o
sea, que desde el empirismo, el conocimiento es producto de la experiencia
sensible. Desde la mirada racionalista, deben conocerse las causas del fenómeno,
para general leyes que lleven a dominarlo, esto ha traído, según Morín(2000),
problemas de simplificación de las
ciencias, toda vez que se centran en campos muy específicos fraccionando la
realidad y reducen cualquier comprensión al campo de la lógica.
Sin embargo, estos paradigmas han presentado diversos
enfoques desde aquellos totalmente radicales
como el positivismo clásico donde la base del conocimiento estaba en la
posibilidad de Universalización, pasando por el neopositivismo del círculo de
Viena, donde las generalizaciones se van logrando en pequeños contextos, hasta
el racionalismo crítico, donde la base no está en la generalización sino en la
falsación. De todas formas cualquiera que sea la versión del positivismo su
método preferido para la obtención de los datos es el cuantitativo -
experimental - deductivo. Busca la generación de leyes universales y su
intencionalidad última es la explicación.
Los seguidores de los
paradigmas subjetivistas, creen por el contrario, que el conocimiento depende
de los sujetos; de sus ideas y percepciones sobre el mundo. Por esto, no existe
una sola realidad, sino muchas realidades. El conocimiento lo forma cada
persona desde las influencias culturales y sociales que su historia
ontogenética y sociogenética le otorga.
Este paradigma ha tenido también diferentes
tendencias; aquellas extremadamente idealistas que consideran que todo depende
solamente de las ideas, aquellas mas flexibles que asumen las ideas como
producto de las percepciones de un mundo exterior que se va constituyendo
socialmente, caso de la fenomenología, hasta aquellas que piensan que el mundo
está constituido por estructuras simbólicas dadas desde el lenguaje y la
comunicación, y que por tanto es necesario interpretar esas estructuras; caso
de las teorías de la reflexibidad etnográfica (interaccionismo simbólico,
teoría fundada, etnometodología, hermenéutica, complementariedad etnográfica). Ver: Hammersley. M y Atkinson. P, 1994; Taylor. S.j. Y Bogdam, 1996;
Velazco, y Díaz de Rada, 1997.
Es de considerar que ubicar una aportación y mas a un investigador en
una de las corrientes mencionadas es riesgoso; sin embargo, antes que las
personas y solamente con el ánimo de clarificar algunas perspectivas, ubicaré
ciertos aportes en las diversas corrientes.
Dado que el estudio de la creatividad es un fenómeno
social; ésta ha sido influida por los paradigmas anteriores (ver principalmente
a Burrel y Morgan op.cit); Es por ello, que sus primeras tendencias estaban
relacionadas con la consideración de la creatividad como un hecho objetivo,
fruto de la experiencia sensible, el que podría ser verificado empíricamente.
De ahí la consideración de creatividad como la solución de problemas y su
relación con el “Pensamiento
Divergente”, en oposición al convergente. El pensamiento divergente, permite operar en los casos en que “dado
un problema es posible la formulación de varias respuestas; mientras que el
pensamiento convergente, opera sólo cuando es posible una única solución”. Quienes proponen tal consideración asumen que la creatividad está
asociada frecuentemente con la originalidad, la fluidez y la
flexibilidad.(Hoyos,1993; De Bono,1995; Davis Y Scott,1992, entre otros)
Por esto, las primeras búsquedas de creatividad
estuvieron orientadas a encontrar sistemas de medición, en lo que Aldana ha
llamado la primera generación de la
creatividad (Aldana, 1996).
En el ámbito de la creatividad motriz, se podrían ubicar aquí, las propuestas de evaluación
realizadas por Wirich (1968), Bersh (1983), Brack y Torrance (1965)(citados
por Ruíz Pérez 1995) Torrance (1967)
Sin embargo, influenciadas por las tendencias
flexibles del positivismo, han surgido nuevas versiones de la creatividad, las
que comienzan a desarrollarse desde las propuestas de las
teorías no
conexionistas con Koler y Max
Weintheimer desde su movimiento gestaltista,
se empieza a perfilar una idea diferente de la creatividad al asumirla como
producto de la percepción. Para sus seguidores, el pensamiento creativo implica trascender la experiencia previa,
intentando demostrar que, para resolver un problema no se requiere de esta,
sino de la forma como la gestalt o imagen esté organizada para el sujeto. Esto es, que la resolución deviene de la
percepción que el sujeto tiene de la situación; si la forma como está
organizada la situación no permea la solución, difícilmente esta será lograda.
Son famosos los experimento de Koler, con los monos, para quien los apoyos
deben estar a la vista, dispuestos de tal forma que orienten la solución del
problema.( Ver:
Bower y Hilgard, 1996)
La creatividad, para sus seguidores ya, no solamente
está orientada a la cantidad de respuestas, sino a la capacidad para resolver creativamente los problemas formulados y
para formular o reformular creativamente nuevos problemas. Las extensas
investigaciones de Wertheimer son un ejemplo de estas consideraciones (ver: Weisberg, 1989)
La Gestalt, da origen a otras formas mas flexibles de
los paradigmas objetivistas que van asumiendo la consideración progresiva del
sujeto como totalidad. Inicialmente aparecen las tendencias
cognitivistas, que ven la creatividad como proceso superior y posteriormente
los humanistas y las denominadas “nuevas tendencias cognitivistas” que
involucran otras esferas del sujeto humano para su estudio como la esfera de lo
social y lo motivacional.
En el impulso hacia la comprensión del sujeto como proceso superior,
se ubican las recientes investigaciones
que relacionan la creatividad con los ordenadores para la resolución de
problemas científicos (inteligencia artificial). Son muy reconocidas las
investigaciones en este sentido del proyecto BACON.(ver: Romo. Op.cit., y
Gardner. Op.cit 1997, 1999)
En las versiones de la
creatividad como un fenómeno integral del sujeto,(o sea que involucra lo
biológico, psicológico, social y cultural), se ubican tendencias muy recientes
como el modelo componencial de
Amabile,(Citada por Romo. Op.cit.) la teoría
de la inversión de Stemberg y Lubart, (1997), cuando propone ver la
creatividad solamente desde el producto;
la historiometría de la
creatividad iniciada por Dean keith Simonton y reconfigurada por Gardner, en lo
relacionado con la mirada histórica global de los hechos y sujetos creativos. La Teoría de los sistemas de desarrollo
de Gruber (ver: Gardner. Op.cit 1997), en particular su
consideración relacional de acontecimientos con la vida de los sujetos
creativos. La teoría
de la naturaleza incremental de la creatividad de
Weisberg(op.cit), y su consideración de creatividad como proceso de
consolidación mediante pequeños saltos de intuición. Los estudios de Boden, en
particular los relacionados con la valoración social y cultural de la
creatividad entre otros. Algunas de estos investigadores, se ubican en lo que
Aldana, denomina la segunda generación de
la creatividad, que busca básicamente formas de desarrollar la creatividad en
los sujetos humanos, aun que persisten otros en sistemas de evaluación mas
integrales.
En la creatividad motriz se pueden considerar aquí los estudios desde
la teoría de los esquemas de Schmidt, 1975 (en Ruíz Pérez. Op.cit, 57,60),
según la cual los esquemas son una obstracción de un conjunto de estímulos que
requiere una modificación para ser empleados en la producción de una respuesta,
o sea, que el esquema, es un elemento necesario para que el programa motor
termine convertido en una respuesta adaptable a un objetivo. Lo cual implica la
posibilidad de generar movimientos nuevos. A diferencia de del programa motor
de Lashley (1917, 52) que se refiere a
la capacidad de almacenar en la memoria los conjuntos organizados de ordenes
necesarios para la acción, cuyo despliegue no necesita de la participación de
las retroalimentaciones. Los esquemas, son estructuras flexibles adaptables y
generativas que permiten al sujeto solucionar problemas de manera original y
con una capacidad muy elevada de adaptabilidad. Las aportaciones de Murcia,
Taborda y Angel(1998. op.cit) en torno al entrenamiento deportivo infantil,
visto desde un enfoque problémico y las propuestas de competencia motriz de Ruíz
Pérez 1995.
Algunas tendencias cognitivas de la motricidad, pese a que no se
ocupan específicamente del campo de la creatividad motriz, presentan
importantes aportaciones para la comprensión de los procesos de estructuración
del conocimiento motriz, caso de Riera (1994), quien ilustra la forma como se
generan los procesos de aprendizaje de la técnica y la táctica de forma
integral y asume varios elementos que favorecen el aprendizaje variado y
flexible, haciendo énfasis en algunos componentes de la creatividad motriz como
la motivación por la tarea, la insistencia no en las acciones sino en los
objetivos mediante acciones originales y la importancia de la fe en sí mismo
entre otros. De igual forma la propuesta de Famose(1999) en relación con la
cognición y el rendimiento motor, como proceso que involucra el sujeto como totalidad.
Como respuesta a los excesivos fraccionamientos propuestos, sobre todo
por el positivismo clásico, surgen otras propuestas de creatividad que dan
predominancia a lo subjetivo. Estas tendencias van también desde el
subjetivismo radical, como el caso de las corrientes éticas de la creatividad,
para quienes esta no es mas que una actitud frente a la vida.
Ser creativo con plenitud, según los seguidores de ésta corriente, no
consiste en haber generado tales o cuales productos originales, no se trata de
la elaboración de cosas externas al sujeto, sino de que cada quien sea
edificador de su propio destino. Esto es, que cada uno sea si mismo, que cada
uno sea creativo en el arte de vivir. “Es creativo, dice Lafarga(citado por
Rodríquez op.cit) no el que hace cosas muy diferentes, sino el que es
autentico”
En una propuesta esbozada por Martín Ibáñez, en el master
internacional de creatividad en Santiago de Compostela, España en 1994, se comienza a generar una
crítica, a lo que hasta ahora ha sido considerado como creatividad, siempre
relacionado con el Homo faber, con el consumo y el producto; y se da cabida a
una nueva concepción de creatividad como: las reglas para el bien hacer, o para
resolver los problemas que nos plantea el entorno. Investigadores como Mauro
Rodríquez Estrada y Carlos Alberto Jiménez (1998) inician sus trabajos desde
esta corriente.
En esta nueva corriente de la creatividad considerada
por Aldana como la tercera generación, la
base está en asumirla como forma de vida, como un sentido de responsabilidad y
proyección, como posibilidad para el desarrollo de nuestra condición de seres
en pro-yecto.
Existen tendencias moderadas del subjetivismo, para quienes la creatividad
es un acto tanto ético como estético, esto es, como producto, persona y
proceso. De esta manera, se considera que es posible articularla con la noción
de sujeto “auto-eco organizado” propuesto por Morín(2000), toda vez que debe
ser concebida como una constante en el ser humano para lograr un mejor vivir en
armonía con el otro y con lo otro.
En el campo de la creatividad motriz, se podrían ubicar aquí los
trabajos del grupo contraste de la Universidad de la Coruña, dirigido por Eugenia Trigo para quienes la
creatividad motriz debe ser la posibilidad de considerar el sujeto como una
totalidad y el movimiento como un todo holístico que involucre al ser sentir y
saber(Trigo y colaboradores 2000)
Desde las actuales teorías de la complejización de las ciencias de
Edgar Morín (2000) se comienza a perfilar otra tendencia en la creatividad.
Precisamente De Cock(op.cit) fundamentado en la tendencia de la
complementaridad, considera que cualquier proceso de búsqueda de la creatividad
debe apoyarse en las versiones cuantitativas y cualitativas. Asumiendo esta
opción y comprendiendo que la complejización se logra al considerar tanto lo
particular como lo global y sus relaciones, el grupo “CREAM”, de la Universidad
de Caldas, le viene apostando a generar un sistema de evaluación de la
creatividad motriz que involucre la totalidad y la particularidad del sujeto
humano y que sea un sistema de fácil acceso y manejo para la valoración de las
opciones creativas de los niños a nivel escolar.(Murcia, Puerta y Vargas (op.cit.1998),
Murcia y Portela (2000) y Murcia y Ayala 2000). Esta propuesta en general,
acude a estudios que buscan comprender los procesos creativos de los niños,
antes que medirlos y explicarlos, apoyándose en instrumentos cualitativos y
cuantitativos.
En síntesis, mientras que la creatividad a nivel general va logrando
su mayoría de edad, pasando por tres generaciones y proyectándose a una cuarta
que la complejiza; en creatividad motriz apenas si estamos esbozando la primera
generación, pues aún no se cuenta con un sistema de evaluación valido y
confiable para proyectar procesos que lleven a mejorarla en el ser Humano.
En consideración a lo anterior, para poder generar programas que
potencien el desarrollo de la creatividad motriz, es necesario primero
estructurar un sistema de evaluación que reconozca el sujeto y el movimiento
como totalidad y articularidad, cuya existencia implica la regulación sistémica
del uno y del otro. O sea, que para estudiar la creatividad motriz, no es
posible fraccionar el movimiento ni separarlo de lo que el sujeto piensa,
conoce y siente. (Murcia.2000)
De forma similar, es una necesidad generar currículos y procesos que
desarrollen la creatividad motriz mediante la utilización de propuestas que en
sí mismo sean problematizantes y hedonistas; procesos que permitan el
desarrollo de sujetos auto eco organizados, toda vez que reconozcan en el otro
y lo otro su propia posibilidad de desarrollo y crecimiento.(ver: Morín 1994, y
2000)
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