MÚSICA CREATIVA A TRAVÉS DE LA IMPROVISACIÓN

 

Pedro Cañada

 

Frente a los sistemas de enseñanza de la música, que actualmente están en vigor, se plantea una propuesta pedagógica, que tiene su eje y su coheren­cia en la creatividad y la improvisación como elementos fundamentales del proceso educativo. La participación activa del alumno en el proceso de enseñanza y el uso práctico de su instrumento, basado en el control de los elementos del lenguaje musical (improvisación), proporcionan unos objetivos que tienen validez en la nueva situación de la enseñanza musical, tanto en los niveles amateur, como en los profesionales.

 

Creatividad e Improvisación

 

Las palabras creatividad e impro­visación, tienen de inmediato unas con­notaciones en el lenguaje cotidiano que conviene poner de manifiesto, a la hora de abordar un trabajo que se basa en ellas como base y fundamento del dis­curso que establecemos, para no caer en posibles malentendidos de contenido semántico.

La creatividad está unida a valores positivos generalmente aceptados. Ser creativo en cualquier ámbito, establecer propuestas nuevas ante determinados elementos previos, o simplemente ofre­cer alternativas distintas a las que en un principio se podían pensar, son valores que no sólo se aplauden sino que se potencias e impulsan en las nuevas corrientes pedagógicas y en el mundo laboral.

La improvisación, al contrario, suele tener en general un cierto aspecto negativo. Improvisar, suele ser sinónimo de una falta de preparación y de previ­sión, que muchas veces conlleva a no alcanzar determinados objetivos o metas propuestas. No obstante, también se valora a quien es capaz de improvisar ante una situación inesperada y salir airoso de la misma.

Dentro del campo de la música, como en cualquier otro arte, la búsque­da y el fomento de la creatividad deben estar presentes. La herramienta que nos proporciona una educación musical cre­ativa es la improvisación.

 

¿Qué entendemos por improvisa­ción?

 

Si comparamos la música con un len­guaje, podríamos decir que en la ense­ñanza tradicional, se ha insistido mucho en la lectura (interpretación), algo menos en la escritura (composición) y prácticamente nada en el lenguaje habla­do (improvisación).

La improvisación implicaría por tanto:

‑ la capacidad de hablar musicalmen­te mediante el propio instrumento, combinando elementos conocidos para crear ideas nuevas

- el resultado de la comprensión y el manejo práctico de los elementos del lenguaje musical

 

Nuestra propuesta, hace referencia al uso sistemático y metodológico de la improvisación y la creatividad, como ele­mentos fundamentales del proceso de educación musical. Es su puesta en prác­tica y su metodología lo que hace nove­doso este planteamiento.

 

Improvisación en la música a lo largo de la historia

 

La creatividad y la improvisación han estado presentes a lo largo de la historia de la música y se podría decir, que han sido los motores de su avance a lo largo de los siglos.

Antiguamente, ser músico implicaba ser compositor e intérprete de manera simultánea. La improvisación no se entendía como algo ajeno a este. Desde los maestros de capilla, hasta las caden­cias de los conciertos, los concursos de improvisación, las obras improvisadas llevadas al papel (impromptus, caprichos, intermezzi, bagatelas, nocturnos etc. ), o los procedimientos compositivos que han utilizado la improvisación como parte formal, observamos que el hecho de improvisar ha sido una constante. A los compositores les sirve como bús­queda de nuevas ideas y a los intérpre­tes como expansión de su expresividad y manifiesto de sus capacidades instru­mentales.

Por otro lado, las partituras tal y como las conocemos hoy ‑vehículo y plasmación de las ideas musicales‑ han ido concretándose a lo largo de la histo­ria. Antes de su definición actual eran, en muchos casos, guiones incompletos que contaban para su audición con la participación activa del intérprete. Éste, siguiendo ciertas reglas, añadía o quitaba elementos a la idea inicial del composi­tor, con lo que la improvisación y la creatividad estaban también presentes. A medida que la obra era interpretada en ámbitos ajenos al propio compositor, se fue concretando la escritura en preven­ción de posibles modificaciones o añadi­dos por parte del intérprete, fuera de su intención. Esto, unido a un repertorio cada vez más amplio y difícil, alejó pro­gresivamente las figuras de ambos pro­fundizando en la especialización.

En la música popular, quizá debido a estar desligada de una partitura, las partes improvisadas también son mani­fiestas. Cualquier estilo de música folcló­rica implica un manejo de los instrumen­tos y la voz, sujeto a ciertas normas, aunque con una libertad notable.

El hecho de que en el s.XX haya sido la música de Jazz la que mantenga viva la llama de la improvisación, ha con­ducido a identificarla en muchos casos con éste estilo o género, sin embargo, no ha dejado de estar unida a la música desde épocas pasadas.

En la actualidad, básicamente se con­ciben dos alternativas para un músico:

‑ el compositor que inventa nuevas ideas.

‑ el intérprete que las transmite.

 

Este planteamiento llevado al plano de la enseñanza, ha disminuido notable­mente en los intérpretes la capacidad creativa y de improvisación. Nuestro objetivo es recuperarla, no sólo en el plano de la interpretación como un fin en sí misma, sino como eje del proceso pedagógico de la enseñanza musical.

 

Análisis de la situación actual

 

La educación musical, según nuestro punto de vista, ha estado desarrollándo­se bajo unos parámetros que merece la pena analizar, ya que nos permiten estu­diar las carencias que han existido en la formación de los músicos y explicar la razón y el porqué de las nuevas pro­puestas de trabajo.

 

Falta de coordinación entre las distintas áreas

 

En términos generales, ha faltado una coordinación real en la información que recibía el alumno, en las distintas materias que cursaba. En las asignaturas teóricas, se trabajaba sin conexión con la clase del instrumento y viceversa, con lo que el alumno aprendía cosas que no ponía en práctica o interpretaba obras que sólo comprendía superficialmente. (I)

 

Formación de intérpretes

 

Casi todas las energías del proceso educativo estaban enfocadas a la forma­ción de instrumentistas. Las escuelas técnicas de los distintos instrumentos han sido, casi exclusivamente, el eje del avance del alumno hacia su perfecciona­miento, una vez superadas las asignatu­ras teóricas obligatorias.

Se ha puesto el énfasis en la inter­pretación, casi como única salida para el músico. A la composición sólo se llega­ba cuando los estudios estaban muy avanzados.

 

Técnica y expresión

 

El criterio por el que se valoraba el avance del alumno en las clases de ins­trumento, era el acceso al mayor núme­ro de obras posible y la superación de las dificultades técnicas y expresivas que estas le planteaban. (2) Esto ha llevado en muchos casos a la mecanización de la lectura, basada en la repetición de los pasajes escritos. De esta manera, el alumno llegaba a cursos elevados sin haber comprendido realmente el signifi­cado del mensaje musical que interpre­taba y sin poder tocar su instrumento fuera del contexto de una partitura, salvo en los casos en donde la intuición lo permitía.

Podríamos decir que la técnica y la expresión estética del mensaje musical, han sido los pilares de la formación del intérprete‑músico. Sin embargo:

‑ la técnica no puede ser un fin en sí misma, sino una herramienta para acceder a la música a través del instru­mento.

‑ a expresión del mensaje musical debe basarse en un conocimiento, lo más profundo posible, de los elementos que encierra la partitura, y no en la intuición como única guía.

 

Objetivos en desacuerdo con la realidad

 

No abordar una enseñanza generali­zada, sobre todo en las primeras etapas del aprendizaje, en donde se contemple el avance simultaneo en todas las áreas, en lugar de enfatizar la lectura y la técni­ca a costa de la comprensión y el mane­jo práctico del instrumento, ha llevado a una realidad donde se producen ciertas paradojas o incongruencias.

‑ La partitura se hace imprescindible para poder tocar. Muchos músicos profesionales ven muy difícil, al haber estudiado con este sistema, la improvi­sación de un acompañamiento o la cre­ación de una melodía. (3) Improvisar se concibe como algo que exige un talento y una intuición especiales y es ajeno al estudio del instrumento.

‑ No hay una salida para aficionados o alumnos que se quedan en niveles inter­medios tras abandonar los estudios. Muchos se pueden sentir fracasados por no poder seguir tocando, al olvidar las últimas obras que aprendieron.

 

En la L.O.G.S.E. , aparecen ya pro­puestas concretas que incluyen la impro­visación, la comprensión de las estructu­ras internas de la música y el análisis como elementos de trabajo para una mejora de la interpretación, aunque aún falta tiempo para que estos planteamien­tos se lleven a cabo de manera generali­zada.

Actualmente, el modelo de Escue­las de Música, donde no hay una pre­sión tan amplia por cumplir las progra­maciones en plazos determinados, unido a los nuevos intereses de muchos alum­nos aficionados, ha permitido alejar un poco el planteamiento pedagógico del instrumentista anteriormente expuesto, aunque se siguen manteniendo en muchos casos la lectura y la repetición mecánica de las obras. Estas escuelas, son un marco favorable para comenzar a reestructurar la formación del alumno y darle un nuevo rumbo.

No tiene porqué estar reñido un planteamiento para aficionados y/o futu­ros profesionales, con un proyecto que sirva para aprender y disfrutar de la música, utilizando el instrumento tanto para interpretar obras ya compuestas, improvisar o componer.

Para este proceso se necesita una metodología de trabajo que permita al profesorado afrontar con éxito estos planteamientos.

La iniciativa privada ha abordado también en algunos casos, las demandas de una gran cantidad de alumnos que buscaban nuevas formas de aprender músicas que no se impartían en los Con­servatorios. Las escuelas que ofrecen enseñanzas como música moderna o jazz ‑eminentemente prácticas‑ han cre­cido considerablemente debido a esta razón. La improvisación y la creatividad se han propuesto en estos centros, como alternativa al modelo vigente, ligando su metodología a estos estilos concretos.

 

La Improvisación como Sistema Pedagógico

 

Ante esta situación proponemos:

          1. Un sistema pedagógico global y coherente desde su inicio, que pre­tende afrontar los problemas de la enseñanza musical actual, basado en el fomento y el desarrollo de la creatividad a través de la impro­visación, que se articula tanto en un modelo de enseñanza profesional como amateur, y tiene validez en cualquier momento o nivel del pro­ceso educativo.

          2. La improvisación y la creatividad como algo inherente al hecho de aprender música y por tanto, como elementos que deben estar presentes en la organización del avance del alumno desde el principio de su for­mación.

          3. La improvisación como la mane­ra de enseñar y aprender música, independientemente del nivel y las herramientas de que dispone el alumno en cada momento, y no solo como un mero accesorio didác­tico de la clase o como la capacidad de poder tocar sin partitura en un determinado estilo.

 

No se pretende sustituir la forma­ción anterior por otra completamente distinta, sino intentar mejorar y avanzar en un proceso que busque el beneficio del alumno a través de una mayor cali­dad en su educación.

Hay que conseguir ser un buen ins­trumentista a la vez que un buen músico. Tan importante es poder interpretar una obra tal cual ha sido escrita como poder saltarse el guión e improvisar con el instrumento.

Es necesario por tanto:

          I. Coordinar desde el principio las dis­tintas áreas del aprendizaje de acuer­do a unos contenidos globales y comunes que den coherencia a la educación.

          2. Fomentar el desarrollo de la inter­pretación (lectura), la composi­ción (escritura) y la improvisación (capacidad de hablar con el instru­mento), desde las primeras etapas de la formación musical.

          3. Incorporar la comprensión de los procesos musicales con el propio ins­trumento desde el inicio de los estu­dios, desarrollando las capacidades cognitivas a la vez que las técnicas y las expresivas.

          4. Adecuar los objetivos de la educa­ción musical a las necesidades reales y ofrecer salidas tanto a profesionales como a aficionados.

 

La improvisación como metodolo­gía de trabajo está en condiciones de conseguir una educación musical creati­va desde las primeras etapas hasta los niveles más avanzados. Unida al trabajo técnico del instrumento, de manera simultanea, creemos que es la garantía de un desarrollo global del alumnado.

 

Metodología de la Improvisación

 

Para poder cimentar la enseñanza de la música en estos planteamientos, es necesario que exista una Metodología organizada y estructurada que nos per­mita abordar el avance del alumno con garantías de éxito. Esta metodología es aplicable tanto a nivel individual como colectivo.

 

Principios Fundamentales

 

I. Desarrollar y fomentar la Creativi­dad en cualquier especialidad y nivel como eje del proceso educativo a tra­vés de la Improvisación.

2. Desarrollar las capacidades cogniti­vas a la vez que las técnicas y las expresivas del alumno.

3. Aumentar la capacidad de diversión con el instrumento, haciendo partici­par activamente al alumno en el pro­ceso de enseñanza‑aprendizaje mediante la guía del profesor.

 

Objetivos:

 

I . Buscar una formación coherente y globalizada desde el principio de la educación.

2. Utilizar el instrumento de manera práctica, como medio para acceder al lenguaje musical, unido al desarrollo de un repertorio acorde con el nivel.

3. Desarrollar y mejorar la lectura y memorización de las obras median­te su comprensión.

4. Profundizar en los criterios musica­les en los que se basa la interpreta­ción para mejorarla.

5. Potenciar el análisis y la audición.

 

Sistemas de trabajo:

 

La manera de llevar a cabo este planteamiento en el aula, pasa por la necesidad de introducir modificaciones en el desarrollo de la clase y en la forma de tratar los materiales u obras que se seleccionen.

Se concibe la partitura como fuente generadora de elementos de trabajo, pero no exclusivamente en la forma que nos presenta su grafía concreta, sino trasladando sus comportamientos a situaciones similares y extrayendo con­clusiones generales. El análisis es la base del sistema. Hay por tanto que organizar todos los elementos musicales (forma, melodía, armonía y ritmo), y dosificar su aprendizaje de acuerdo al nivel en que se halla el alumno.

Proponemos dos modelos básicos de trabajo:

I. La partitura es el punto de partida.

A la vez que se trabaja la interpre­tación de una determinada obra resol­viendo todos los problemas técnicos y musicales que nos plantea, incidimos en el conocimiento y puesta en práctica de los elementos formales, armóni­cos, melódicos y rítmicos que de ella se deducen. De esta forma, además de conseguir tocarla y disfrutar con su audición, se comprenden y utilizan en distintos contextos los elementos que la generaron.

2. La partitura es el objetivo.                   '`

Partiendo del análisis realizado por el profesor, el alumno es guiado para descubrir los procedimientos que están presentes en una determi­nada obra que aún no conoce. Haciendo uso de los conceptos que maneja y las nuevas aportaciones que vayan surgiendo, el alumno llegará a componer una obra o fragmento, similar en los comportamientos gene­rales, a la que más tarde se le propo­ne. Ambas obras deberán ser estudia­das.

 

Para desarrollar ambos planteamien­tos es necesario:

‑ seleccionar y analizar las obras o frag­mentos elegidos

‑ extraer algunos de sus elementos para un trabajo posterior

‑ proponer ejercicios técnicos o peque­ñas obras derivadas del análisis

‑ crear e improvisar con los elementos aprendidos con la guía del profesor.

 

Estas propuestas de trabajo desarro­llan tanto las capacidades creativas que se requieren para una buena interpreta­ción (4), como las que son necesarias para un manejo práctico del instrumento a través de la improvisación. (5)

La creatividad lleva un proceso ordenado para poder ser eje y funda­mento del sistema. Siempre hay un espa­cio creativo y un espacio controlado (6), que permite dar pasos firmes, coheren­tes (7) y seguros en el avance.

El objetivo es descubrir al alumno las palabras del lenguaje musical, su for­mación y su sintaxis, mediante las obras que va tocando ‑aprender música con su instrumento (8)‑. Cada nuevo ele­mento teórico explicado se debe poner en práctica para asegurar su compren­sión. De esta comprensión se va a deri­var tanto una buena interpretación como una capacidad para inventar nue­vas formulaciones con las que poder desarrollar su creatividad y expresión personal. Debemos enseñar a pensar al alumno desde el comienzo.

En las etapas más tempranas de los estudios musicales, la conceptualización o explicación de los elementos de las obras de la que venimos hablando, no es, en ningún caso, superior a la capaci­dad que tienen los alumnos de captarlas. En esta etapa pre‑conceptual el profesor tendrá que servirse de herramientas adecuadas al nivel de comprensión exis­tente aunque mantendrá la misma filoso­fía como proceso de trabajo.

Se podría hablar de una improvisa­ción menos consciente en estas etapas frente a una improvisación derivada de haber comprendido y por tanto poder manejar libremente, los elementos del lenguaje musical. Esta última, nos puede servir como herramienta desde las pri­meras etapas conceptuales en el niño hasta los niveles más avanzadas del pro­ceso educativo, atendiendo a todos los tipos o estilos de música.

Planteamos una línea pedagógica que no esté basada exclusivamente en la intuición, aunque sí la potenciemos desde el inicio, para poder ofrecer un sistema que posibilite el desarrollo musi­cal de todos y no únicamente de los que tengan talento.

Aunque en un primer contacto hay quién pueda parecer escéptico frente a estos planteamientos, no se trata de nin­gún ensayo teórico sino de una propues­ta que está ya en marcha, con un núme­ro creciente de profesores implicados, y obteniendo unos resultados prácticos constatables.

 

Aplicaciones

 

Los centros educativos y los ámbitos de formación donde este sistema puede llevarse a cabo son muy diversos. Los aspectos descritos en la metodología pueden presentar adaptaciones concre­tas y detalladas dependiendo de las eda­des, las materias, o las programaciones.

Los ámbitos formativos pueden ser por ejemplo: Lenguaje Musical, Coro, Instrumentos, Conjuntos instrumentales, Armonía etc.

Los métodos de trabajo podrían desarrollarse en las aulas de Educa­ción Primaria o Educación Secundaria, aunque actualmente están más elabo­rados en Escuelas de Música, Conser­vatorios Profesionales o Conservato­rios Superiores.

Existen programaciones detalladas de una aplicación sistemática y conscien­te de esta metodología en lenguaje Musical, Piano, Piano complementario, Instrumentos monódicos, Armonía y Acompañamiento y se están desarrollan­do en las demás áreas.

 

Conclusiones

 

Cada día es mayor la demanda que existe a favor de unos planteamientos pedagógicos en la educación musical, que posibiliten la capacidad de disfrutar con el uso práctico del instrumento a la vez que se desarrolla la calidad de la interpretación. Tanto los profesionales de la música clásica o moderna, como los alumnos de cualquier edad o nivel buscan, cada vez más, este tipo de pro­puestas. Es necesario por tanto, atender estas demandas con una metodología de trabajo que les ayude a conseguir esos objetivo

La improvisación como metodología, aplicada a la educación musical, está capacitada para la formación global del músico‑ independientemente de su especialización posterior‑ tanto en el desarrollo de su sensibilidad artística como en sus capacidades como profe­sional.

La improvisación como herramienta para el desarrollo de la creatividad, está llamada a formar parte de los Sistemas Pedagógicos futuros.

Las ideas expuestas en este trabajo están directamente relacionadas con las tesis difundidas por Emilio Molina (9) y el I.E.M. (10)

 

Notas

 

(I) El nivel conceptual de las asignaturas teóricas, se encontraba muy por debajo de lo que en cada momento el alumno podía tocar con lo que la relación entre ambas era casi inexistente.

(2) Las exigencias de una programación con un repertorio elevado en cada curso, “no dejaban tiempo” para profundizar en la sintaxis de los elementos de cada obra.

(3) No nos referimos a una improvisación de un gran nivel sino al manejo sencillo y práctico del instrumento.

(4) Contamos con un trabajo de desarro­llo de las destrezas técnicas, que son necesa­rias en la clase de instrumento, aunque siem­pre bajo el prisma del análisis y la compren­sión por parte del alumno.

(5) Se desarrollan en el alumno la capaci­dad de audición, la comprensión formal y armónica, la construcción melódica, el mane­jo de patrones rítmicos etc.

(6) En algunos momentos, se pueden pro­poner ejercicios sin ningún tipo de marco establecido para dar una mayor expansión al alumno aunque generalmente, tenderá a moverse dentro de los planos que conoce.

(7) La coherencia de las composiciones e improvisaciones, va a depender directamente de la capacidad de análisis y el modo de hacerlo llegar a los alumnos que tenga el pro­fesor.

(8) Tanto el instrumento como las obras son un medio para llegar a la música y no hay que hacer de ambos un fin en sí mismo.

(9) Catedrático de Acompañamiento del Conservatorio Superior de Música de Madrid, Profesor de Improvisación en la Escuela Reina Sofía y fundador del Instituto de Educación Musical (I.E.M).

(10) El instituto de Educación musical E. Molina ( I.E.M.)es una institución que centra sus esfuerzos en promover y potenciar una renovadora metodología para el aprendizaje y enseñanza de la música, basada por una parte en el desarrollo integral de la creativi­dad y de la imaginación de los alumnos, y por otra en la improvisación como control del lenguaje musical.

Su objetivo más importante es difundir mediante cursos, conferencias, coloquios, publicaciones, conciertos etc., las teorías y los métodos de trabajo que definen la Impro­visación como Sistema Pedagógico.

 

Bibliografía

 

DÍAZ, M; FREGA, A. L. (1990): Educación integral y creatividad. Murcia: Dirección Pro­vincial del MEC.

GUILFORD, J.P, (et alt.) (1994): Creatividad y educación. Barcelona: Paidós.

HEMSY DE GAINZA, V. (1990): Nuevas pers­pectivas de la educación musical. Buenos Aires: SIEM.

MOLINA, E. (1988): “Improvisación y educa­ción musical profesional”. Rev. Música y Edu­cación. Vol. I, núm. I. Madrid.

MOLINA, E. (1994): “La improvisación: aportaciones pedagógicas a la enseñanza musical”. Rev. del Real Conservatorio Supe­rior de Música, núm. I. Madrid.

MOLINA, E. (1994): Improvisación al piano. Vol II. Madrid: Ed. Real Musical.

MOLINA, E. (1995‑99): Piano complementa­rio. Vol. I‑IV. Madrid: Ed. Real Musical.

WEISBERG ROBERT, W. (1987): Creatividad. El genio y otros mitos. Barcelona: Ed. Labor.