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La
presente comunicación pretende hacer una aproximación a todo ese vasto y
prolongado abanico de dificultades, obstáculos, contrariedades e inconvenientes
que se abre ante cualquier persona que, con afanes científicos, intente hacer
una investigación basada en el análisis y estudio de cualquier parcela del
llamado séptimo arte, la cual, involuntaria e indefectiblemente, se verá
inmersa en un mar de dudas, discusiones y controversias.
Y esto lo haremos
basándonos en una muestra representativa y característica, ya que este trabajo,
lejos de la consideración de general o panorámico con respecto al universo
cinematográfico, opta por las propiedades del ensayo o la monografía, y lejos
de inclinarse por una irreflexiva cosecha de nociones se decanta por la
elaboración crítica de nuestra experiencia.
Coincidimos con Umberto
Eco en que una investigación demasiado panorámica constituye siempre un acto de
soberbia; y no es que la soberbia intelectual sea algo rechazable a priori,
sino que más bien se trata de una cuestión de saber establecer los propios
límites para ganar capacidad de profundización.
Intentaremos, por tanto,
poner de manifiesto la propia experiencia en la que ha sido nuestra investigación
de los últimos veinte años, inspirada en un tema muy específico y concreto: los
programas de mano distribuidos en España por Metro Goldwyn Mayer.
Antes de proceder a
explicar las vicisitudes de la difícil labor compiladora, creemos necesario hacer
un breve exordio que sintetice las características del programa de mano, en
primer lugar, y seguidamente las de la empresa productora y distribuidora
-Metro Goldwyn Mayer- que los utilizó en nuestro país como arma publicitaria de
primer orden.
1. El programa de mano,
ese mal llamado "cartel cinematográfico a escala reducida", se
constituye como el objeto central de un fenómeno sociocultural, típicamente
español, que durante cerca de sesenta años nos invitó a las salas de exhibición
y, a su vez, se convirtió en una forma asequible para el gran público de
coleccionar imágenes de un mundo de fantasía conocido como séptimo arte.
¿Cómo definiríamos el
programa?
Un papel, generalmente
coloreado, de diferente formato, consistencia y dimensiones que era utilizado
como reclamo publicitario del estreno de una determinada película,
entregándose, en la mayoría de los casos, en el momento de abonar las entradas,
aunque también era repartido, a veces, en lugares estratégicos de las
poblaciones por personas contratadas por los exhibidores o propietarios de las
salas de proyección.
En líneas generales, el
origen común de los programas de mano y de los carteles cinematográficos
podríamos ubicarlo en los grandes carteles de los circos y teatros, atestados
de información y de cargado diseño gráfico.
Por el contrario, los de
cine, se limitaron al principio al título de la película y a la mención de los
principales intérpretes, siendo más adelante cuando se incluirían director,
empresa productora y distribuidora, hasta completar el resto de la ficha
técnica.
Pero esta evolución no
fue cosa de un día, un mes o un año, fue algo mucho más lento.
De acuerdo con Francisco
Baena -uno de los principales estudiosos del tema- el programa de mano se
inicia como tal, en nuestro país, alrededor de 1915, si bien es verdad que con
anterioridad el mercado de la postal hace breves e infructíferas
aproximaciones, entre 1911 y 1913, que tenían como misión pregonar algunas
películas que se estrenaban en los más importantes locales del momento. Estas
postales eran encargadas a los laboratorios fotográficos -no a las imprentas-
directamente por los propios cines y eran obsequiadas a los espectadores que
asistían a estos locales aprovechándose de unos tiempos en los que la postal
gozaba de una gran receptividad.
Probablemente, la
proyección definitiva del programa de mano se inspirara parcialmente en este
tipo de postales, no en balde, los definitivos programas tienen su punto de
partida justo después de que la tarjeta postal desaparezca de los cines,
aunque, en realidad, debemos aclarar que hubo un tiempo en que coexistieron
ambos tipos de manifestaciones artístico-publicitarias.
Para la mayoría de los
estudiosos de la materia, la guerra civil española marca un antes y un después
en el concepto de programa de mano: mientras los anteriores a 1936 sufrieron,
además de una tirada menor, las consecuencias destructivas de toda contienda,
los editados a partir de la década de los cuarenta tuvieron una distribución
mucho más copiosa pero, al mismo tiempo, menos rica en forma y expresión
gráficas.
Atrás quedó el capricho
por las formas, que alcanzó su máximo esplendor con los programas troquelados
de los años veinte, y la producción seguiría a lo largo de muchos años pero sin
la intensidad ni el indiscutible atractivo que representaron los programas de
los inicios, hoy considerados verdaderas obras de arte.
Esta realidad histórica,
que marca una clara inflexión en la evolución del programa, hace que los de una
y otra época sean considerados y tratados de manera antagónica en lo que se
refiere a emoción e interés coleccionista, lo cual, en su conjunto, ha
repercutido negativamente en las posibilidades de conservación, análisis y
estudio del programa de mano en nuestros días.
Como hemos dicho, la
postguerra trajo consigo una estandarización formal del programa de mano que
acabó con la gran variedad y riqueza artística de épocas precedentes.
En la segunda mitad de
la década de los cincuenta se produce la que creemos correcto denominar:
primera crisis del programa de mano, que no es más que el anticipo de las
graves y serias dificultades experimentadas por la industria cinematográfica en
los años venideros, que culminaría en los albores de los setenta, debido entre
otras causas al imparable auge de la televisión y a la crisis mundial del
petróleo que afectó a todas las esferas de la economía y por extensión también
al cine, y que terminaría por determinar la definitiva desaparición de este
peculiar tipo de publicidad.
De este modo, los
últimos programas que se imprimieron, en la forma acostumbrada hasta la fecha,
vieron la luz en las postrimerías del año 1971, aunque habría que aclarar que,
durante los años siguientes, de una forma inconstante e irregular, se
distribuyeron algunos más hasta su total desaparición.
2. Por otro lado, Metro
Goldwyn- ayer, compañía productora fundada en 1924 tras la fusión de las
empresas de Louis B. Mayer, Marcus Loew, Samuel Goldwyn y Nicholas Schenk, hizo
una gran inversión para establecer su infraestructura productora-distribuidora en
nuestro país, con el propósito de apoderarse del incipiente mercado
cinematográfico español, sobre todo en la transición al cine sonoro. No en
vano, el doblaje comenzó a practicarse, desde 1933, en sus estudios de
Barcelona.
Alejandro Ávila sustenta
que este interés por España provino, probablemente, de un intento de establecer
vínculos comerciales directos con Europa y revalorizar la empresa.
Como asegura Douglas
Gomery, en el año 1924, Goldwyn Pictures perdía dinero a espuertas, lo que
respalda la idea de que la compañía, reforzada por la inyección de capital de
Loew´s Inc. -que en 1920 ya había absorbido Metro-, quisiera establecerse en el
mercado europeo.
Según consta en la hoja
de registro número 19.818 del Registro Mercantil de Barcelona, fechada el 19 de
febrero de 1925, la Junta de Accionistas de la compañía, presidida por Nicholas
M. Schenk y celebrada el 17 de septiembre del año anterior, no dudó en aprobar
la instalación de una delegación de Goldwyn Corporation en Barcelona. Como
resultado de este acuerdo, esta empresa inició sus actividades en un local de
la rambla de Cataluña, concretamente en el número 122, el 3 de enero de 1925.
Schenk iba a convertirse
en el presidente de la recién creada Metro-Goldwyn-Mayer, tras la muerte de
Marcus Loew en 1927, ya que representaba el 100% de las acciones de la familia.
Pero fue realmente el director-jefe de la compañía, Louis B. Mayer, quien
ejerció el verdadero control de la misma, recurriendo a cualquier método para
intimidar tanto a sus competidores como a sus propios empleados, incluidas las
estrellas.
Más capacitado como jefe
implacable y hombre de negocios que como productor, tuvo que apoyarse en
personas con tanta creatividad y talento como Irving Thalberg o Arthur Freed
para dar el prestigio a una serie de películas, de cuyo éxito dependía el
futuro del estudio.
Como sostiene Samuel
Marx, fue precisamente el supervisor de producción, Irving Thalberg, el
verdadero artífice del llamado "estilo de la casa" que tanta gloria
daría, en la década de los treinta, a los estudios M-G-M. Y sólo las
dimensiones y eficiencia de la organización creada hicieron que ésta pudiera
sobrevivir a la muerte del genial productor en 1936, a la edad de 37 años.
Ya en 1931 la
Metro-Goldwyn-Mayer era la primera de las llamadas "grandes", con
unos beneficios de 12 millones de dólares, que la colocaba por delante de su
eterna competidora la Paramount, con 6 millones, y, por supuesto, por encima
del resto, que debido a la depresión económica habían cosechado cuantiosas
pérdidas. Concretamente, 8 millones Warner Brothers, 5 y medio tanto RKO como
Fox, y dos y medio Universal, sólo en 1930.
Fiel al lema "More
Stars Than There Are in Heaven" -más estrellas que en el firmamento-, la
boyante empresa debía contar con el mejor plantel de estrellas, y aunque ya
tenía algunas provenientes del cine mudo, como Greta Garbo, John Gilbert,
Marion Davies, Ramón Novarro, los hermanos Barrymore, Wallace Beery y Buster
Keaton, estaba obligada a enriquecer su nómina con actores y actrices, que aunque
hubieran interpretado películas mudas estuvieran especializados en el recién
creado cine sonoro, como era el caso de Robert Montgomery, Joan Crawford,
William Powell, Myrna Loy, Franchot Tone, Jean Harlow, Robert Young... pero
sobre todo con un actor que empezó a escalar vertiginosamente puestos en el
ranking de popularidad a partir de esos primeros años de la década de los 30,
llegando a conseguir el apelativo de "rey de Hollywood": Clark Gable.
Con los estudios llenos
de estrellas, la productora del león rugiente vivía una época que sería
posteriormente denominada como la de "los años dorados de M-G-M", y
que concluiría en 1951, cuando su director-jefe Louis B. Mayer presentó la
dimisión.
Una vez introducidos los
dos elementos principales de la investigación -los programas de mano y la
Metro-Goldwyn-Mayer- procederemos a explicar los principales obstáculos
encontrados en la ejecución de la misma:
El interrogante más
importante, de entre todos los que nos asaltaron, desde el primer momento de
plantearnos la realización de nuestro singular trabajo investigador, fue:
¿Cómo podremos acceder a
unas fuentes primarias que no sabemos si tan siquiera existen y, en cualquier
caso, de tan difícil localización?
Lo primero que había que
hacer era confeccionar una base de datos con la totalidad de películas
producidas y distribuidas por la Metro-Goldwyn-Mayer en ese periodo, recabando
el máximo de datos posibles acerca de las mismas, y después averiguar si
existían programas de esas películas.
La primera fuente
consultada fue el P.I.C. (Punto de Información Cultural) del Ministerio de
Cultura, primeramente en el propio ministerio, domiciliado en Madrid, y
posteriormente a través de Internet, accediendo a su base de datos de cine,
donde supuestamente deberían figurar todas las películas estrenadas en España.
Tras contrastar las
informaciones obtenidas por esa vía, descubrimos, tristemente, que además de
faltar numerosas películas, las que figuraban en su base de datos presentaban
bastantes errores en el contenido de las correspondientes fichas técnicas, así
como tipográficos y de transcripción.
Tratando de buscar una
explicación a todo esto, decidimos acudir en Madrid a la Filmoteca Nacional,
para entrevistarnos con uno de los responsables de la elaboración de la
mencionada base de datos de películas, quien apesadumbrado nos confirmó lo que
nos temíamos: no solamente está incompleta sino que la actualización se hace
únicamente reflejando los nuevos estrenos.
Todo hubiera sido más
fácil si la distribuidora Metro-Goldwyn-Mayer Ibérica no hubiera desaparecido
hace, aproximadamente, unos veinte años, lo que nos imposibilitaba acceder a
sus archivos. Entonces tomamos la determinación de consultar los registros de
Metro-Goldwyn-Mayer, primero en Londres, y después en Nueva York. Aprovechando
el viaje, y ya que Nueva York es la capital editorial de los Estados Unidos,
consultamos gran número de libros, revistas y periódicos y, además, pudimos
completar las informaciones obtenidas con los datos aportados por el American
Film Institute, American Museum of the Moving Image, British Film Institute,
The New York Times, Museo de Arte Moderno entre otros organismo e
instituciones, así como otros archivos, bibliotecas y centros de documentación
cinematográfica.
Al regresar a España,
teníamos ya la lista completa de las películas producidas y distribuidas por
Metro-Goldwyn-Mayer, pero no contábamos con los datos de sus correspondientes
estrenos en España, en el caso de que estos se hubieran producido. Las
posibilidades eran múltiples:
a) Película
estrenada en Estados Unidos y después, generalmente en el mismo año o en el año
siguiente, en España. Ejemplo: Susan Lenox (Susan Lenox, her Fall and Rise) de
Clarence Brown (1931).
b) Película
no estrenada en nuestro país, por motivos de diversa índole (comerciales,
políticos, etc.) Ejemplo: Love on the Run de W.S.Van Dyke (1936).
c) Película
censurada y estrenada años o décadas más tarde. Ejemplo: Lo que el viento se
llevó (Gone With The Wind) de Victor Fleming (1939), estrenada en el Palacio de
la Música de Madrid el 17 de noviembre de 1950.
d) Película
solamente estrenada en televisión o, años más tarde, comercializada en vídeo.
Ejemplos: No eran imprescindibles (They Were Expendable) o Los tres padrinos
(The Three Godfathers), ambas dirigidas por John Ford, en 1945 y 1948,
respectivamente.
e) Película
estrenada con un título que era cambiado posteriormente por efectos de la
censura. Ejemplos: Rebelión a bordo (Mutiny on the Bounty) de Frank Lloyd
(1935), estrenada con este título el 17 de abril de 1936 y con el de La
tragedia de la Bounty en 1945. O el caso de Juventud triunfante (Huddle)
dirigida por Sam Wood en 1931, que fue estrenada en España durante la década de
los treinta con ese título y reestrenada en los cuarenta con el de Juventud
deportiva.
f) Versión
española de película, interpretada por actores españoles, antes de la llegada
del doblaje a España en 1933. Ejemplos: Cheri Bibi, de Carlos Borcosque (1931),
versión castellana de The Phantom of Paris de John Stuart Robertson, o La
señorita de Chicago(1931), versión española de The Pip from Pittsburgh, ambas
dirigidas por James Parrott.
Era necesario comprobar
cada película, una por una, lo que nos llevó nuevamente al Ministerio de
Cultura para consultar las fichas de exhibición. Registramos un total de 416
películas producidas por Metro-Goldwyn-Mayer y estrenadas en el periodo
comprendido entre 1931 y 1951, aunque no todas fueron distribuidas por la misma
empresa.
Una vez concluida la
primera parte de la investigación, quedaba la más importante y difícil a la
vez, que consistía en la localización de las fuentes primarias de la
investigación: los programas de mano.
Nos encontramos
nuevamente con varias posibilidades:
a) Película
con un único modelo de programa de mano. Ejemplo: Tarzán en Nueva York
(Tarzan´s New York Adventure), de Richard Thorpe.
b) Película
con diferentes variedades de programa. Ejemplo: Quo Vadis (Quo Vadis), de
Mervyn LeRoy, que tiene siete diferentes.
c) Película
estrenada de la que no se editó programa. Ejemplo: Saratoga (Saratoga), de Jack
Conway.
d) Película
reestrenada con programa diferente. Ejemplo: La llama eterna (Smilin´ Through),
de Sidney Franklin u Honduras de infierno (Hell Bellow), de Jack Conway.
e) Película
producida por Metro-Goldwyn-Mayer pero distribuida por otra empresa. Ejemplo:
Un mundo celestial (The Heavenly Body), de Alexander Hall, distribuida por
Procines.
f) Película
distribuida por Metro-Goldwyn-Mayer pero producida o coproducida con otras
empresas. Ejemplo: Arco de triunfo (Arch of Triumph), de Lewis Milestone,
producción Enterprise distribuida por M-G-M.
Hemos de aclarar que,
desgraciadamente, no existe registro, catálogo ni bibliografía alguna que
recoja, a modo de índice o inventario, la totalidad de programas de mano
editados o que, en su momento, circularon por España.
Extremo que nos obliga a
la elaboración de una relación propia, basándonos en todos las investigaciones
y descubrimientos que han enriquecido nuestro conocimiento y experiencia.
Para ello teníamos que
consultar gran número de fuentes públicas y privadas, organismos, instituciones
y colecciones particulares, archivos, bibliotecas y demás centros de
documentación cinematográfica; para ello, decidimos empezar por la que,
ingenuamente, pensamos que debería de ser la más destacada y principal: la
Filmoteca Española.
Una vez consultado el
departamento de documentación gráfica, y percatarnos de que, prácticamente, no
conservaban programas de mano anteriores al cine sonoro y los de los años
treinta eran muy escasos, se nos informó que, si no imposible, iba a ser muy
difícil encontrarlos en alguna otra institución pública.
Y la verdad es que
tropezamos con tres grandes obstáculos a la hora de acceder a los programas de
mano anteriores a la guerra civil:
1) La
tirada era bastante inferior, lo que limitaba bastante las posibilidades de
subsistencia.
2) Como
gran parte del patrimonio cultural, sufrieron la vesanía destructiva de la
guerra civil.
3) Por
si fuera poco, todo esto ha aumentado evidentemente el interés de los
coleccionistas que han acaparado lo poco que se ha salvado, dificultando en
gran medida su localización y estudio.
No nos quedaba otra
opción que recurrir a esos coleccionistas privados que celosamente guardaban
sus programas como si se tratara de un tesoro.
Siguiente problema:
¿cómo localizarlos?
Decidimos poner anuncios
en periódicos y revistas especializadas, así como diseñar una página web en
Internet, intentando contactar con el mayor número posible de personas.
Acudimos a mercadillos
locales, así como al Rastro de Madrid y el Mercado de San Antonio en Barcelona.
Colocamos anuncios en
los principales puntos de contacto dentro del ámbito universitario y fuera del
mismo (anticuarios, locales de compra-venta, establecimientos de fotocopias,
estudios fotográficos, etc.), pero en la mayoría de los casos sin encontrar
resultados.
En muchos casos no nos
quedó más remedio que acudir a tiendas especializadas en el coleccionismo
cinematográfico (en las principales capitales, preferentemente, Barcelona y
Madrid) donde sí se pueden hacer interesantes hallazgos, pero casi inaccesibles
debido a que, por encima de todo, suele prevalecer el interés mercantilista y
el ansia de lucro.
Debemos añadir que, en
líneas generales, el perfil psicológico del coleccionista de programas de mano
concuerda con el de un individuo de edad avanzada, achacoso, antojadizo y
caprichoso, con ciertas dosis de extravagancia, y, sobre todo,
extraordinariamente desconfiado.
Esto supone que para
poder acceder a su colección, es necesario e imprescindible ganar previamente
su confianza. Y todo ello, claro está, dando por hecho que desinteresadamente
haya querido ponerse en contacto con nosotros.
Por último, una vez
finalizada la segunda, y más importante, parte de esta búsqueda de material,
decidimos que, para poder analizar de una forma más minuciosa y detallada cada
programa de mano, sería oportuno e interesante poder ver cada una de las
correspondientes películas que anunciaban. Afortunadamente, en el momento
actual, la disponibilidad y acceso a una determinada película -o en su defecto,
a su ficha artística, técnica e información relacionada- siempre será más fácil
que a su programa, y no tropezamos con tantos obstáculos como en la
localización de las fuentes primarias.
Frente a toda esta
variedad de dificultades, obstáculos, inconvenientes y controversias, ¿qué
recursos nos quedaban?
Fundamentalmente dos: el
prurito investigador y la satisfacción reportada por cada hallazgo, por
insignificante que éste fuera, lo cual sustenta, de forma inequívoca, el afán
descubridor y las aspiraciones científicas, sin los cuales, probablemente, no
hubiéramos sido capaces de emprender este arduo trabajo.
Trabajo presentado en
las VI Jornadas de
Jóvenes Investigadores
en Comunicación, celebradas en
Valencia en abril de
1999
FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO DE LATINA EN
BIBLIOGRAFÍAS:
Nombre
del autor, 1999; título del texto, en Revista Latina de Comunicación Social,
número 23, de noviembre de 1999, La Laguna (Tenerife), en la siguiente
dirección electrónica (URL):
http://www.ull.es/publicaciones/latina/a1999bno/20vawillis.html
Revista
Latina de Comunicación Social
La
Laguna (Tenerife) - noviembre de 1999 - número 23
D.L.: TF
- 135 - 98 / ISSN: 1138 - 5820
http://www.ull.es/publicaciones/latina