[Santiago 2000 -
Jornadas de la Asociación Internacional
de Jóvenes
Investigadores en Comunicación]
La experiencia del espectador
Una propuesta teórica para investigar la calidad de
los programas de televisión
(2.847
palabras - 7 páginas)
Lic.
Hugo Berti ©
En un
escenario caracterizado por la expansión de la oferta audiovisual como
consecuencia de las innovaciones tecnológicas, diferentes actores sociales y
mediáticos han actualizado el debate sobre la calidad de la televisión.
En
España, la polémica se ha centrado en la cuestión de si la apertura de la
oferta televisiva a la iniciativa privada ha producido un incremento o una
disminución de la calidad de los programas y de la programación en todo el
sistema.
En la
controversia intervienen tanto las organizaciones sociales y políticas que
hablan en nombre del consumidor como las corporaciones emisoras que en la
retórica de su imagen institucional recurren a la calidad como argumento para
legitimar su función social. El debate dispara algunos interrogantes
problemáticos que muchas veces son dejados de lado en los discursos de los
actores sociales y políticos en su lógica búsqueda de efectos pragmáticos: ¿de
qué calidad estamos hablando?, ¿quién debe definir la calidad?, ¿cuándo se
puede decir que un programa es de calidad?
La
calidad es, en principio, un concepto esencialmente contestable y el debate, en
su aplicación a la televisión, por cierto no es nuevo; puede rastrearse en el
tiempo como objeto de discurso en los argumentos de algunas elites
intelectuales (y políticas) que contraponían una televisión "de servicio
público", "culta", "educativa" a otra televisión
"comercial", "de entretenimiento ligero", "frívola".
En la Europa occidental, por ejemplo, el tema ha estado generalmente ligado a
las funciones y estándares que se suponía que debían cumplir las emisoras de
servicio público. Las posiciones en esta dirección se deslizaban desde una
concepción normativa que proponía estipular qué contenidos eran de calidad para
servir al espectador-ciudadano hasta un enfoque que privilegiaba criterios
profesionales y confiaba la calidad de la producción al buen hacer de los
expertos. La liberalización del mercado audiovisual introdujo nuevas
condiciones de competencia y solapadamente las ideas de calidad, cualquiera de
ellas, se fueron subordinando en la práctica y, matizadamente, en los discursos
a los patrones de la cantidad de audiencia. En este sentido, un programa será
considerado de calidad sólo cuando alcance los objetivos de audiencia
perseguidos en su franja horaria. Un criterio que tampoco es nuevo y que ya
dominaba en países con una tradición más dilatada de televisión comercial.
Pero
la calidad de la televisión no ha sido sólo objeto de discursos sociales o
corporativos. En el campo académico, la problemática ha sido agendada implícita
o explícitamente por los investigadores desde diferentes perspectivas teóricas
y metodológicas. Habiendo revisado las principales líneas de estos
experimentos, intentaremos trazar una propuesta teórica que nos permita avanzar
hacia una investigación de la calidad de los programas de televisión que
contemple como punto de partida la experiencia del espectador.
A
pesar de que algunos teóricos enrolados en las corrientes críticas eviten
reconocerlo, la investigación sobre los usos de los medios y las
gratificaciones introdujo la concepción del espectador como un agente activo,
frente a otras formulaciones que lo consideraban como un epifenómeno del texto
o como una masa manipulable desde una industria cultural dominada por los
poderes hegemónicos. Aunque desde la perspectiva más ortodoxa el acento fue
puesto en los usos individuales de los medios (cómo los individuos utilizaban
los medios en función de satisfacer sus propias necesidades) y se postulaba un
individuo caracterizado como un actor consciente sólo limitado por sus
disposiciones psicológicas, un individuo -en definitiva- descontextualizado de
cualquier constricción macro o micro social; en ciertas versiones posteriores
algunas de sus premisas fueron revisadas en un movimiento que favorece el
encuentro con los desarrollos paralelos que se venían produciendo en el campo
de los estudios culturales (1).
En la
otra dirección, los trabajos impulsados por la escuela de Birminghan comenzarán
un camino de descentramiento del texto como lugar excluyente de producción de
sentido para explorar las asimétricas y diversas interpretaciones de los
distintos sujetos sociales; camino que en su propuesta más radical conduce a
postular la condición polisémica de la textualidad televisiva y a considerar
las operaciones subjetivas del telespectador en su construcción.
Las
preocupaciones iniciales por la reproducción de la ideología dominante, la
inscripción de los sentidos hegemónicos en el texto y las posiciones de
decodificación de distintos grupos sociales fue girando en las aproximaciones
feministas hacia una explicación de la popularidad de ciertos programas y
géneros televisivos a partir del placer que generaban en la audiencia femenina.
En un
aspecto, la problemática no es original. Los "gratificacionistas" ya
habían manifestado su interés por las gratificaciones que los espectadores
asocian con programas de consumo masivo; pero los enfoques de trabajos como los
de Ien Ang (2) y Dorothy Hobson (3) presentan modos de abordaje sustancialmente
diferentes de aquellos experimentos:
Había
tres aspectos descuidados en el tratamiento de la actividad de la audiencia
desde la perspectiva dominante en los estudios sobre usos y gratificaciones.
Entendida como una orientación voluntaria y selectiva hacia los medios y sus
contenidos destinada a obtener ciertas gratificaciones; la definición ignoraba,
por un lado, lo que la práctica de mirar televisión tiene de contingente, de
experiencia lúdica aleatoria. Por otro, la dimensión textual de los programas
de televisión y el proceso de producción de significados. Y finalmente, que el
momento actual de la experiencia televisiva es una práctica situada.
Como
representación textual, la televisión es un flujo continuo y complejo de
significantes de naturaleza códica diferente; códigos que van desde la analogía
visual y sonora que vincula las imágenes con sus referentes o fuentes, pasando
por las formas específicas del lenguaje audiovisual (planos, movimientos de
cámara, figuras del montaje, etc.) hasta los más abarcadores códigos de las
matrices genéricas, por poner sólo algunos ejemplos. Estos significantes se
organizan en una composición diacrónica y sincrónica para proponer
significaciones. En este constante fluir discursivo, es difícil distinguir los
límites de un texto, pero podemos convenir que un programa de televisión es una
propuesta textual discreta reconocible por el espectador tanto en su unicidad
episódica como en su serialidad.
En la
instancia de producción, un programa de televisión es una unidad de creación
colectiva. Los productores utilizan sus competencias profesionales y se sirven
de los repertorios códicos disponibles para contribuir a la puesta en escena y
en pantalla de una representación significativa, con arreglo a ciertos
objetivos. Esta elaboración (al mismo tiempo siempre original y rutinaria) está
sujeta tanto a los modos y prácticas de producción en el marco de concretas
determinaciones institucionales, como al contexto sociocultural y económico en
el cual esas prácticas se actualizan y reproducen.
Entre
los objetivos textuales de un programa de televisión está lo que Ien Ang
definió como "promesa de placer" (5). Es decir: los productores
tienen que tener una idea definida de lo que la audiencia encontrará
placentero, cierto convencimiento de que su propia definición del placer (gusto
del productor o simulacro de gusto) coincidirá con la del espectador. Lo cual
implica que también debe tener una imagen del espectador, que se sintetiza en
el modo de destinación del programa.
Pero
como señalaba Stuart Hall (6), los códigos de producción no son necesariamente
simétricos con los de recepción, y por lo tanto, el texto del productor no es
el mismo que el del espectador. El espectador ideal se multiplica en las
heterogéneas experiencias actuales de los momentos de mirar televisión. Es
necesario indagar cómo se aproximan los espectadores a un programa de
televisión.
Destacamos
cuatro cualidades de la textualidad televisiva que en la emergencia de un
programa movilizan lo que hemos denominado la experiencia semiológica,
espectacular y luego, placentera del espectador: 1) polisemia; 2)
fragmentación; 3) narratividad; 4) espectacularidad.
La
filosofía de la postmodernidad habla de la espectacularización de la vida
cotidiana: todos somos actores representándonos ante la mirada escrutadora del
otro, para quien desplegamos una exhibición acentuada de uno mismo. El imperio
del simulacro, de la estetización, de lo efímero.
En
este entorno, la televisión es un medio que ha fagocitado todos los
espectáculos, los de la vida y los previstos para otros escenarios.
El
espectáculo es una suerte de entonación metadiscursiva que, con distintos
matices, baña toda la textualidad de la televisión y le da carácter. Es un
dispositivo privilegiado de los programas de entretenimiento, pero en tanto el
entretenimiento se está transformando en la función dominante de la televisión
en la sociedad contemporánea, la dimensión espectacular es una cualidad que
está impregnando todos los formatos. Pero para que haya espectáculo tiene que
haber una mirada expectante de espectáculo, "espectante". El
espectáculo se realiza en la experiencia espectacular, que es por definición
selectiva, fragmentaria y creativa. Tanto que en ocasiones la mirada irónica y
cínica del espectador transforma en improvisado espectáculo lo que de otro modo
no sería más que una representación banal.
La
relación experiencial programa-espectador está en el centro del proceso comunicacional
instituido por el medio televisivo, proceso de seducción e interpretación, de
producción de sentidos y placeres: una experiencia semiológica y espectacular.
En la
experiencia relacional inmediata de mirar televisión el espectador pone en
ejercicio la dinámica de su subjetividad. En un nivel actitudinal, la
subjetividad del espectador se expresa en expectativa de placer, que más que
orientadora de una conducta de consumo mediático consciente, debe considerarse
como una disposición siempre latente que se moviliza en cada momento
experiencial. Las actitudes psicológicas del espectador no son atributos
idiosincráticos. El espectador no es un espíritu libre y errante en el
constante fluir televisivo, como algunas visiones románticas proponen; es un sujeto
histórico. En la constitución de la subjetividad del espectador ingresan las
competencias culturales y simbólicas, los imaginarios y discursos sociales que
la modelan y las condiciones sociales y materiales de vida que la limitan.
Ni la
experiencia semiológica de producir significaciones ni su dimensión
espectacular son suficientes para explicar el placer que se genera en la
confrontación actual del espectador con la propuesta textual televisiva. ¿Cuál
es la facultad que el espectador, en el ejercicio de su subjetividad, pone en
juego para producir placeres?
La
imaginación es una disposición pre-consciente y espontánea por la cual el
espectador evoca y sintetiza los intertextos sociales que atraviesan la
formación de su subjetividad. Como concepto ocupa una posición semántica
intermedia y discreta entre las facultades sensoperceptivas y las capacidades
cognitivas estructuradas por el lenguaje. La imaginación conduce la
interpretación de los textos hacia el placer, operando en los intersticios
liberados por la polisemia.
En
este sentido, la imaginación no es enteramente libre, está condicionada tanto
por la propuesta textual y su promesa de placer como por los imaginarios
sociales de los que se nutre. En otras palabras, podemos decir que la
imaginación es una facultad individual y también una práctica situada
socialmente.
El
placer que se genera en la experiencia televisiva actual se traduce en un
juicio implícito de gusto que el espectador puede expresar y descomponer en
categorías apreciativas.
El gusto
se funda en su naturaleza placentera; es un juicio de conformidad entre sujeto
y objeto, entre el espectador (su imaginación) y un programa de televisión (sus
cualidades reconocidas). Los juicios de gusto son inmediatos, predican
cualidades de los programas de televisión. Pero esas cualidades no son
propiedades de los programas, sino el resultado del encuentro de una propuesta
significativa y espectacular con la imaginación del espectador en el proceso de
mirar televisión. Cuando los juicios de gusto sedimentan se hacen expectativa
de una nueva experiencia placentera, al tiempo que se someten a las sanciones o
legitimaciones del cuerpo social.
Concebir,
entonces, el gusto como un juicio de valor implícito que puede descomponerse en
categorías apreciativas obliga a preguntarse por los criterios de las mismas, y
antes por sus fundamentos. Lo cual implica, ciertamente, volver sobre estas
reflexiones. El fundamento de las apreciaciones hay que buscarlo en el placer
que se genera en la experiencia de mirar televisión, cuando la imaginación del
espectador reconoce y juega con los componentes narrativos y espectaculares del
programa.
Si se
quiere reconstruir analíticamente la calidad de los programas de televisión
atendiendo a los gustos de la audiencia, es necesario comenzar interrogando con
detenimiento al complejo proceso que se activa en la relación
espectador-programa, para dar cuenta de la generación de placeres o
frustraciones y de los elementos que ingresan en la experiencia.
Notas
(1) Hacia mediados de los años ochenta, Blumler,
Gurevitch y Katz, investigadores adscriptos a la tradición de los "usos y
gratificaciones", tomarán nota de los desarrollos teóricos y empíricos
producidos desde el campo de los estudios culturales y sugerirán que estaban
dadas las condiciones para un movimiento de convergencia que integrara las
preocupaciones de ambas escuelas. Si los investigadores de la tradición crítica
-dirán-, que antes atendían a los efectos hegemónicos de los medios basándose
solamente en análisis de contenidos, habían reconocido la importancia de
considerar las experiencias de la audiencia como agente relativamente activo en
la producción de significados, esto merecía una respuesta de parte de los
"gratificacionistas" en la dirección de reconocer los aportes
originales que se produjeron en ese desplazamiento. (Blumler, J.; Gurevitch, M.
y Katz, E. (1985): Reaching Out: A Future for Gratifications Research. En
Rosengren, K. y otros ed. Media Gratifications Research: Current Perspectives.
Sage. Londres).
(2) Ang, I. (1985): Watching Dallas: Soap Opera and the
Melodramatic Imagination. Methuen. Londres.
(3) Hobson, D. (1980): Housewives and the Mass Media.
En Hall, S. y otros ed. Culture, Media, Language. Hutchinson. Londres. Hobson,
D. (1989): Soap operas at work. En Seiter, E. y otros ed.: Remote Control:
Television, Audiences & Cultural Power. Routledge. Londres.
(4) Hall, S. (1980): Encoding/decoding. En Hall, S. y
otros ed. Culture, Media, Language. Hutchinson. Londres.
(5) La promesa de placer es el valor de uso a través
del cual la industria trata de seducir a los espectadores para que miren Dallas
en sus televisores (Ang I., 1985 o.c.)
(6) Hall, S. (1980) o. c.
(7) Fiske, J. (1987): Television Culture. Methuen.
Londres. Fiske, J. (1989): Moments of Television: Neither the text nor the
audience. En Seiter, E. y otros ed.: Remote Control: Television, Audiences
& Cultural Power. Routledge. Londres.
(8) Ang describe cómo Dallas abre brechas para que el
espectador anticipe su continuidad e imagine la "vida" de los
personajes fuera de los límites del texto (Ang I, 1985 o. c.).
(9) Ang I, (1985) o.c.
FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO DE
LATINA EN BIBLIOGRAFÍAS:
Nombre
del autor, 2000; título del texto, en Revista Latina de Comunicación Social,
número 34, de octubre de 2000, La Laguna (Tenerife), en la siguiente dirección
electrónica (URL):
http://www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000kjl/w34oc/48s5hugo.htm
Revista
Latina de Comunicación Social
La Laguna (Tenerife) -
octubre de 2000 - número 34
D.L.: TF - 135 - 98 /
ISSN: 1138 – 5820 (año 3º)
http://www.ull.es/publicaciones/latina