Revista
Latina de Comunicación Social
La
Laguna (Tenerife) - diciembre de 2000 - número 36
D.L.:
TF - 135 - 98 / ISSN: 1138 – 5820 (año 3º)
http://www.ull.es/publicaciones/latina
[septiembre de 2000]
Periodismo
iconográfico (V)
Dibujo
satírico, dibujo humorístico, chiste gráfico y caricatura
(4.751
palabras - 11 páginas)
Dr. Carlos Abreu
©
Profesor titular de la Escuela de Comunicación
Social de la Universidad Central de Venezuela. Doctor en Ciencias de la
Información por la Universidad de La Laguna
carbreus@etheron.net
Los puntos sobre los trazos
Dentro de la terminología relacionada con la imagen
periodística se han empleado vocablos que, de entrada, parecen corresponder a
otras clasificaciones del dibujo periodístico, distintas a las estudiadas en
nuestras anteriores entregas. Tal es el caso, por ejemplo, del dibujo satírico.
No obstante, cuando uno indaga en la fundamentación
teórica que se hace de esa modalidad no encuentra diferencias sustanciales que
justifiquen una diferenciación entre éste y la caricatura, o se percata de que,
en ocasiones, ambos son utilizados como sinónimos.
Por ejemplo, Ildemaro Torres (1982: 30-31) nos
habla de los "excelentes dibujos satíricos" de la revista Mosaico, e
introduce un interesante elemento formal que pudiera diferenciarlos de la
caricatura cuando agrega que son dibujos de figuras gráciles. Asimismo, destaca
que la forma como están distribuidas y la actividad que despliegan "le
confieren un ritmo sorprendente a la composición".
Llama la atención, empero, que a continuación
Torres dice que desde la época de Mosaico hasta fines del guzmancismo la
caricatura como género avanzó "a ritmo parejo" con la proliferación
de expresiones del costumbrismo y de la sátira política. En otras palabras,
indirectamente pareciera indicar que esos dibujos satíricos son caricaturas.
Por lo demás, al observar algunas de las imágenes
divulgadas en esa publicación es fácil percatarse de que no están conformadas
por "figuras gráciles". Al contrario, en ellas hay figuras regordetas
y, en otros casos, muy similares a la realidad.
De manera que una cosa es que la sátira haya
predominado en esas caricaturas, y otra que esos trabajos reúnan
características formales homogéneas, y un fin específico diferente, que permitan
denominarlos dibujos satíricos.
Respecto a la estilización de las figuras de esos
trabajos, presentados como rasgos distintivos del dibujo satírico, Aquiles
Nazoa afirma que en el estilo de aquellas gráficas de costumbres se nota que su
autor estaba familiarizado con las caricaturas inglesas.
Según Nazoa, en éstas "el efecto humorístico
se logra por un exagerado adelgazamiento de las figuras, que las muestra como
insectos, mientras las cosas que componen la escenografía, se ven temblorosas y
quebradizas en el espacio..." (En Calzadilla, 1978: 19-20).
En fin, no se puede decir que los rasgos de las
figuras de las imágenes de Mosaico constituyeron un género diferente -el
dibujo satírico- puesto que trabajos con tales características se difundían en
publicaciones inglesas bajo el nombre de caricaturas. Otra cosa es que éstas
hayan sido elaboradas, a veces, con un estilo diferente al utilizado entonces
en la mayor parte de las caricaturas.
Evora Tamayo (1988: 18) está entre quienes utilizan
los vocablos dibujo satírico y caricatura como sinónimos. Por ejemplo, al
referirse a la prensa "seria" cubana de los años 20 de este siglo,
asegura que "estableció firmemente el dibujo satírico por la demanda de
sus lectores". Y enseguida menciona como ejemplo de ello el trabajo de los
caricaturistas Rafael Blanco, Conrado Massaguer, Juan David, Hurtado de Mendoza
y Hernández Cárdenas.
La analogía entre ambos vocablos la encontramos de
nuevo en Abilio Padrón (En Durán, 1990: 122) quien, no obstante, prefiere el
término dibujo satírico al de caricatura. Para este autor, el vocablo
caricatura se presta a confusión, ya que mucha gente lo emplea para denominar
los dibujos animados de la televisión cuando en realidad se refiere al
"dibujo de caras".
Por eso, él prefiere hablar de dibujo satírico que
"es un recurso expresivo que además de utilizar la sátira y la ironía
puede emplear o no la caricatura".
"El dibujo satírico
se opone a la comicidad pura, que intenta hacer reír a toda costa pero sin
hacer pensar. En el dibujo satírico hay víctimas y hay victimarios. El
humorista intenta señalar en él, las lacras de la sociedad".
Como se observa, Padrón está entre quienes limitan
la caricatura a las personas, sólo que en su caso encierra aún más el ámbito
del género al circunscribirlo a las caras. Por lo demás, según se desprende de
las observaciones de Padrón, los objetivos del dibujo satírico son similares a
los de la caricatura.
Juan Calzadilla también es ambiguo a la hora de
trazar fronteras entre el dibujo satírico y la caricatura. En efecto, el
reconocido crítico señala que la sátira política, "llevada al
dibujo", floreció a lo largo del siglo XIX, durante los gobiernos de Páez,
Monagas y, sobre todo, en el de Guzmán Blanco. Y añade que "algunas
caricaturas publicadas en Caracas han sido atribuidas a Fermín Toro y a Tovar y
Tovar".
Hasta acá uno infiere que para Calzadilla dibujo
satírico y caricatura son lo mismo. Empero, a continuación deslinda ambas
manifestaciones al puntualizar que "no se han estudiado bien los
procedimientos para reproducir dibujos -por el contexto se deduce que se
refiere a los dibujos satíricos- y caricaturas en el periodismo venezolano del
siglo pasado" (Calzadilla, 1978: 27).
¿Dibujo humorístico o caricatura?
El dibujo humorístico también es mencionado con
frecuencia, lo que, para un lector no precavido, puede significar una modalidad
del dibujo periodístico. Sin embargo, de acuerdo con la forma en que es
empleado el término, se infiere que para la mayoría de los autores esa
modalidad expresiva y la caricatura son sinónimos. De hecho, las emplean
indistintamente para referirse a lo mismo.
Por ejemplo, Adelaida de Juan (1982: 94) dice en
relación con el cubano Eduardo Abela que "no es un caricaturista que
subraya lo evidente". Y añade: "A diferencia de otros dibujantes
humorísticos, sus textos no especifican a quién pertenece cada
frase".(Subrayados, C.A.)
Juan Calzadilla (En Esteva-Grillet, 1992: 107)
divide al dibujo en dos vertientes: realista y humorístico. Para este autor, el
primero "vendría a ser una suerte de complemento gráfico de una
verdad", mientras el humorístico mantiene una relación ambigua con la
verosimilitud y "elabora su propio contenido".
Es claro que para Calzadilla caricatura y dibujo
humorístico son lo mismo al mencionar entre sus pioneros a Honoré Daumier y
Thomas Nast, y al citar a publicaciones como Le Charivari, La
Caricature, Judge y Puck, fundamentales en la historia de la
caricatura.
En Aquiles Nazoa (En Esteva-Grillet, 1992: 96) se
percibe claramente la analogía entre ambos vocablos cuando señala que en
Venezuela los dibujantes humorísticos fueron los primeros en comprender la
técnica de lograr "imágenes intensas" y a continuación añade:
"Así comenzaron a aparecer... las caricaturas de líneas simples..."
(Subrayado, C.A.).
A lo largo de su trabajo sobre la caricatura
política, Mary de la Paz Mogollón y Cira Mosquera (1983: 44, 52, 75, 78, 373)
utilizan el vocablo dibujo humorístico como sinónimo de caricatura.
Verbigracia, al referirse a los usos de la caricatura política puntualizan:
"Un buen dibujo
humorístico descubre políticamente a un personaje y pone de relieve esa parte
oculta de su personalidad, aunque también es de notar que la caricatura ha
servido... para ensalzar y adular a poderosos". (Mogollón y Mosquera,
1983: 78).
Varios de los caricaturistas entrevistados para ese
trabajo también establecen una analogía similar entre los dos vocablos. Tal es
el caso, por ejemplo, de Roberto Hostos Poleo, quien, al referirse a la
caricatura, dice que el "dibujo humorístico no es un arma para defender
una trinchera" sino "para tomar esa trinchera". (En Mogollón y
Mosquera, 1983: 296. Subrayado, C.A.)
Lo mismo se puede percibir en Roldán Esteva-Grillet
(1992: 26). Al referirse a los "Rasguños", de Eduardo Robles Piquer,
y a los "Zapatazos", de Pedro León Zapata, afirma que ambos
"hicieron que el dibujo humorístico alcanzara con el tiempo el máximo
reconocimiento artístico y social".
Un criterio similar es sostenido por Ildemaro
Torres, acaso el autor que ha profundizado más en el estudio de la caricatura
en nuestro país. Por ejemplo, respecto de Claudio Cedeño señala (1982: 398) que
hizo una exposición de sus caricaturas en 1954 "y en 1973 expuso
igualmente sus dibujos humorísticos..." (Subrayado, C.A.)
Más adelante dice que Zapata ha hablado en charlas
de los principales dibujantes humorísticos del mundo. Y allí cita a Daumier,
Steinberg, y a Chumy Chúmez (Torres, 1982: 462), todos reconocidos como
caricaturistas en las principales obras sobre el género.
Evora Tamayo (1988: 11, 15-16) también homologa el
dibujo humorístico con la caricatura, sólo que para ella aquél se ha
especializado y dividido en los siguientes géneros: la caricatura política o
editorial; la costumbrista, la personal y el humor en general.
Para nosotros la caricatura es un sólo género con
diferentes ramificaciones, en las que entran las clasificaciones antes
mencionadas, con excepción del humor en general. A éste lo entendemos como un
recurso que puede ser utilizado en diferentes géneros del periodismo como, por
ejemplo, la crónica y, por supuesto, la caricatura.
Natalia Díaz e Isabel Polito (En Esteva-Grillet,
1992: 38) definen al dibujo humorístico como aquel que demuestra una
"determinada habilidad de visión de la realidad" y que sabe
presentársela a los demás en una forma que los haga sonreír.
Añaden que tiende a ser interpretativo y, en
consecuencia crítico, y en razón de ello admite "distintas posturas de lo
que es la verosimilitud", además de cumplir una función social, puesto que
manifiesta un juicio acerca de la realidad.
El concepto nos hace inferir que para ambas autoras
caricatura y dibujo humorístico son lo mismo, apreciación que se refuerza al
observar que en el cuadro sinóptico que presentan sobre las diferentes
modalidades del dibujo no aparece la caricatura, sino el dibujo humorístico.
Después de examinar cerca de 200 dibujos extraídos
de la prensa francesa, Violette Morin (En Varios, 1970: 136 y ss.) concluye que
a casi todos les convendría mejor el epíteto de "gracioso" que el de
"humorístico", a pesar de que su trabajo se titula, precisamente,
"El dibujo humorístico".
Ello debido a que, en su opinión, esos dibujos
"divertidos" corresponden a la sátira, la ironía o el retruécano sin
manifestar ningún humor. Pero "graciosos" o "humorísticos",
a esta autora francesa le interesan aquellos que proponen en su figura una o
más anomalías gráficas destinadas a reconocerse como cómicas.
Esas anomalías se revelan mediante juegos de trazos
comparables a los juegos de palabras estudiados en los chistes y, como en el
caso de estos últimos, provocan rupturas de sentido que Morin llama
disyuntivas.
Esas rupturas se disyuntan de un trazo a otro del
dibujo por la yuxtaposición o la sucesión -diacronía narrativa, escalonada en
varias figuras- de elementos sémicos (1) incompatibles. Esas incompatibilidades
son las que producen risa. "Fuera de este sistema, el dibujo anormal sólo
se convertiría, en el mejor de los casos, en un dibujo prosaicamente artístico".
Hasta acá, muchos de los elementos citados por
Morin son propios de la caricatura, género humorístico por excelencia,
concretamente la ironía, la sátira y los retruécanos, aunque ella indique que
estos recursos no "manifiesten" ningún humor.
Otro elemento que hace pensar que para la citada
autora el dibujo humorístico y la caricatura son sinónimos son las
"rupturas de sentido". En efecto, con frecuencia se puede detectar
este recurso en este último género.
El solo hecho de que a un individuo se le
represente con una cabeza desproporcionada supone una "disyunción".
De por sí, para Morin la caricatura de un personaje es el "grafismo
disyuntivo básico". (En Varios, 1970: 142)
Finalmente, Violette Morin emplea en ocasiones el
término caricatura para fundamentar su explicación sobre las
"disyunciones" en el dibujo humorístico, como en el siguiente pasaje:
"Las caricaturas de
Lévine no necesitan escritura alguna para establecer disyunciones en los
personajes más conocidos, así como las de Bosc y muchos otros bastan para
disyuntir sin escritura alguna los rasgos de conyugalidad solidificados con el
tiempo: infidelidades multipolares, aventuras masculinas, caracteres desabridos
femeninos..." (En Varios, 1970: 139).
A pesar de lo dicho, es conveniente precisar que,
con excepción de un trabajo sobre Charles de Gaulle, el resto de los ejemplos
utilizados por Morin no son caricaturas, aunque tengan elementos de ésta, sino
dibujos de entretenimiento (2), sin ninguna conexión con los hechos noticiosos
de actualidad, los cuales apuntan más bien hacia el cómic. (3).
Quizás a ellos se refiere Morin cuando señala que
existe una gran cantidad de dibujos donde "el solo arte gráfico, el
estilo, divierte al espectador", al margen de la "historia
narrada" o de "la disyunción" producida (En Varios, 1970: 137).
A este tipo de trabajo lo llama chiste gráfico.
Luis Carandell (1992: 10) añade más complejidad al
asunto cuando señala que los "dibujantes de humor" prefieren ser
llamados "chistógrafos". Y añade que este modesto nombre no da la
medida de la importancia que el dibujo de humor ha tenido en la historia del
periodismo español. Luego se contradice al indicar:
"En todos los
periódicos del mundo se publican chistes. Pero en pocos lugares habrá sucedido
lo que sucedió en la España de la transición política: que el chiste alcanzara
el rango de un editorial del periódico". (Subrayado, C.A.)
De acuerdo con la cita precedente, uno infiere, en
primera instancia, que Carandell utiliza el vocablo chiste como sinónimo de
caricatura, ya que este género es utilizado en algunas publicaciones en las
páginas editoriales con el fin de fijar posición sobre los hechos de
actualidad. No obstante, esta apreciación queda sin asidero al leer que más
adelante el citado autor escribe que la mayoría de los periódicos españoles
dedicados a la sátira incluyen en sus páginas "chistes gráficos y
caricaturas". Es decir, diferencia entre uno y otro.
Una confusión similar la encontramos en Manuel
Piedrahita (1993: 64), quien al hablar del "cartoonist político" dice
que éste debería asistir a las reuniones con el director y los jefes de
secciones para elaborar su chiste. "El chiste -añade-, ... tiene, en
muchos casos, mayor captación que un editorial".
¿Cuándo un trabajo deja de ser chiste gráfico para
convertirse en caricatura? Ni Carandell ni Piedrahita lo explican, así como
tampoco aclaran la diferencia entre esas modalidades y el dibujo de humor. Por
lo demás, resulta temerario decir que un chiste gráfico puede alcanzar el rango
de un editorial, status que, según veremos, si acaso lo alcanza la caricatura
editorial.
Otra cosa es que el chiste pueda formar parte de
una caricatura. En estos casos es un recurso más como lo pueden ser también el
humorismo, la ironía, el sarcasmo, etc. Empero, cuando sus fines son ajenos a
lo periodístico, y entroncan con el entretenimiento, podemos convenir, con
Violette Morin, en llamarlo chiste gráfico.
El término "dibujo político" también ha
sido utilizado como sinónimo de caricatura. En el libro "El dibujo
político para una nueva sociedad" (sin data: cuatro-cinco) sus autores
diferencian entre dibujantes gráficos y caricaturistas, lo que parece indicar
la presencia de dos modalidades distintas.
Empero, más adelante se explica que el dibujo
político no es sólo sátira o el énfasis en determinados aspectos que se
"quisieran poner de relieve y caricaturizar", sino además "es
forma de opinión e indiscutible compromiso". (Subrayado, C.A.)
De hecho, las imágenes que conforman el libro son
caricaturas y sus autores, reconocidos caricaturistas latinoamericanos, entre
ellos Alberto Monteagudo (Bosco), Rodrigo Flo (Flo), Paul del Río, Julio Zúñiga
(Peli), Régulo Pérez, Eneko Las Heras y Pedro León Zapata.
La nota discordante
A pesar de lo dicho en párrafos precedentes,
algunos especialistas consideran que el dibujo humorístico y la caricatura son
formas expresivas diferentes. Tal es al caso de Guy Gauthier (1986: 136-137)
para quien la caricatura sólo trata "a un personaje" y en ese sentido
limita su comentario.
Para este autor, el dibujo periodístico siempre
encierra un comentario humorístico y, según él, eso ha sido una constante desde
sus orígenes en el periodismo. En tal sentido, añade que "no se ve muy
bien lo que podría ser un dibujo que, de un modo u otro, no dependiera del género
humorístico".
Los argumentos de Gauthier caen por su propio peso.
La mayoría de los autores coincide en afirmar que la caricatura puede referirse
a objetos, cosas, animales, etc., y no únicamente a personas, aunque éstas
suelan ser su principal motivo.
En relación con el segundo alegato, bástenos
recordar que al estudiar el dibujo periodístico vimos cómo desde los albores
del periodismo los artistas trataban de registrar los acontecimientos de la
manera más objetiva posible, sin ningún "comentario humorístico". En
el actual dibujo realista se sigue procediendo de la misma manera.
Luis Medina es sumamente ambivalente al momento de
trazar fronteras entre el dibujo humorístico y la caricatura. Sobre el primero
señala que se caracteriza por la distorsión de sus elementos para dar énfasis a
las cualidades más significativas del tema que se trata, "todo en el marco
de la interacción entre la gracia, la ironía, lo alegre y lo triste que se
reúnen para conseguir un efecto chistoso" (Medina, 1992: 13).
Medina menciona algunos de los elementos propios de
la caricatura, a saber: distorsión, gracia, ironía, chiste... La impresión de
que para este autor ambas modalidades son lo mismo se refuerza aún más cuando
señala que "el dibujo humorístico se encuentra ligado a la caricatura",
la cual, a su juicio, resulta ideal para expresar una opinión por su carácter
satírico. Y añade:
"Se distorsionan y
exageran ciertos rasgos para expresar claramente dicha opinión. Lo grotesco se
combina con el ingenio para crear la caricatura. El impacto visual de este tipo
de dibujo humorístico hace a la caricatura sumamente popular..."
(Medina, 1992: 15. Subrayado, C.A.)
Parece estar claro, pues, que para Medina la
caricatura es una clase de dibujo humorístico. No obstante, más adelante señala
categóricamente que el "dibujo humorístico no es lo mismo que la
caricatura", aunque poco después vuelve a tornarse dubitativo al señalar
que "la caricatura como tal es sólo uno de los posibles caminos que pueden
tomar el dibujo de humor". (Medina, 1992: 36. Subrayado, C.A.)
Y, finalmente, concluye que el dibujo de humor va
más allá de la caricatura y de "todas las modalidades que le son propias;
las abarca todas" y dosifica su uso de acuerdo con objetivos que se
determinan "en buena medida" por el tema a tratar, las intenciones
del autor, las condiciones en que "se canalicen los dibujos hacia el
receptor", y, finalmente, según quién sea ese receptor. (Medina, 1992: 40.
Subrayado, C.A.).
Tampoco se percibe mayor claridad conceptual sobre
el tema en Abilio Padrón, para quien dibujo satírico y dibujo humorístico son
lo mismo. Además, pese a que él prefiere utilizar estos términos en lugar del
vocablo caricatura, luego establece un deslinde entre el dibujo humorístico y
esta última.
"El dibujo
humorístico no es caricatura. Es una síntesis de varios procedimientos cuyo
propósito final no es sólo producir risa, ya que la sola risa no es prueba de
que haya intención cómica. Su ingrediente fundamental es el humor que se opone
a la comicidad pura que hace reír pero sin hacer pensar". (En Torres,
1982: 439-440)
Como tendremos oportunidad de registrar, el humor
es un ingrediente fundamental de la caricatura. Entonces, ¿cuál es la
diferencia entre los objetivos de esta última y los del dibujo humorístico?
Padrón no lo aclara. Por lo demás, su ambigüedad llega al extremo cuando
después de renegar del término caricatura, lo emplea, y lo que es más curioso,
como sinónimo de dibujo humorístico.
En efecto, al referirse a las características que
exige "de una caricatura para considerarla buena", señala que debe
ser inteligente, puesto que "el dibujo de humor es un arte menor que sólo
puede ser ejercido por espíritus superiores" (En Torres, 1982: 441.
Subrayados, C.A.).
Otro elemento ambiguo introducido por Padrón es su
afirmación según la cual el dibujo "satírico o humorístico" puede
utilizar o no la caricatura. Si la emplea, ¿por qué no llamarla caricatura en
esos casos? Empero, ¿qué ocurre si la imagen tiene propósitos similares al de
este género pero no utiliza rasgos caricaturescos? Dentro de su ambigüedad,
Padrón deja un interesante punto para la reflexión.
No obstante, Evora Tamayo (1988: 8) parece tener la
respuesta a esta interrogante al considerar que "no es indispensable que
el dibujo sea exagerado ni grotesco para que las composiciones sean
caricaturas".
En esta línea de pensamiento, Sizeranne (En Medina,
1992: 36), crítico de arte francés, menciona tres tipos de caricatura:
deformativa, caracterizante y simbolista. Añade que, generalmente, por
caricatura se entiende la exageración de rasgos y proporciones en una figura
para ridiculizar a un sujeto.
Empero, según él, ello ocurre sólo en la modalidad
deformativa. En cambio, en el tipo caracterizante un rostro sin deformaciones,
por ejemplo, puede acompañarse de una vestimenta de santo, revolucionario,
criminal, etc., según el carácter de la persona.
Finalmente, en el tipo simbolista un personaje
puede representarse como objeto, ya sea una balanza, una espada, un termómetro,
o cualquier otro, un animal -tortuga, león, burro, etc.- un árbol, una piedra,
entre otros, y luego destacarse quién es el personaje, representado por medio
de algún detalle: anteojos de un tipo muy especial, un bigote característico,
etc.
De manera que, según este enfoque -el cual
compartimos-, la deformación exagerada no tiene por qué ser el único elemento
de la caricatura. De por sí, existen diferentes tipos o estilos de deformación
humorística que José Antonino (En Medina, 1992: 37-38) divide en tres: el
naturalista, el psicológico y el decorativo.
En el estilo naturalista, las imágenes mantienen
"claros contactos" con el dibujo realista. La deformación de los
sujetos es "pequeña y ponderada", guardando éstos unas proporciones
estructurales "casi normales".
En el estilo psicológico, la deformación llega a
"su mayor alejamiento de los cánones realistas". Las proporciones y
los detalles de los sujetos y escenarios son incongruentes y, en ocasiones,
hasta absurdos. Finalmente, en el estilo decorativo se pueden incluir aquellos
trabajos en los que, ante todo, se buscan fines puramente estéticos. La idea
primordial es fijar la atención del espectador hacia unos motivos determinados
"o simplemente dispersarla en unos tipos y ambientes gráficos
gratos".
De modo que, aunque no le falta la razón a autores
como E.H. Gombrich (1987: 123) cuando señalan que la tendencia a la distorsión
es el rasgo más sobresaliente de la caricatura, la misma tiene matices
diferenciales según el estilo de cada autor.
De hecho, si observamos el trabajo de muchos
artistas contemporáneos es fácil detectar que el grado de distorsión en algunos
casos es insignificante y, sin embargo, sus trabajos son considerados
caricaturas e incluso colocados en las páginas editoriales.
En fin, para nosotros no tiene sentido diferenciar
entre el dibujo humorístico (4) y la caricatura, ni por su estructura ni por
los propósitos que persiguen, así como tampoco por sus marcas formales. Son dos
caras de la misma moneda.
Cómic y macrohistorieta periodística
Al contrario del dibujo satírico y el dibujo
humorístico, cuya fundamentación teórica, según hemos visto, es cuestionable,
existen dos modalidades que, al contrario, están bien definidas como formas
expresivas del periodismo iconográfico, a pesar de estar emparentadas
fuertemente con los mensajes de entretenimiento. Nos referimos al cómic y a la
macrohistorieta periodística.
El cómic, llamado también historieta, tebeo, etc.,
consiste en una o más viñetas mediante las cuales se narra una historia con
argumento unitario o seriado, con la presencia permanente de determinados
personajes.
El cómic periodístico es una adaptación del
lenguaje de la historieta a la información de los hechos de actualidad. Gonzalo
Peltzer (1991: 152-153) lo llama cómic informativo y pone como ejemplo de esta
modalidad un trabajo aparecido en Abc de Madrid, en septiembre de 1985.
Ese cómic informativo está conformado por cuatro
viñetas. En la primera se observa a un niño en la calle sujetando algo debajo
de su camisa. En la segunda el infante entra a una edificio de la policía, en
la tercera sale, y en la cuarta se muestra destruida la edificación.
La leyenda señala, grosso modo, que Sendero
Luminoso utilizó para sus planes terroristas en Perú al niño Luis Chocce, de
doce años, a quien le dio una bomba y la orden de colocarla en las oficinas de
la Policía de Investigaciones de Ayacucho.
Tras bajar de un Volkswagen -añade- el niño entró
en las dependencias policiales pero, al final, no pudo colocar la bomba y al
salir del edificio ésta explotó bajo su camisa destrozándolo y diseminando sus
restos en un área de 50 metros.
Es conveniente señalar que, tal y como indica Olga
Dragnic (1994: 120), el cómic "puede identificarse como género de opinión
cuando su contenido se orienta hacia la denuncia y la crítica social y
política".
El cómic o historieta periodística ha tenido sus
cultores en Venezuela. Por ejemplo, Ildemaro Torres (1982: 84-88) dice que
algunas publicaciones como El Gallo Pelón, Martín Garabato (1958) y Casacabel (1962),
son revistas de especial significación "porque al revisar la evolución de
la historieta como género entre nosotros, ellas son fuentes obligatorias de
consulta..."
Entre los autores de esos trabajos cita a Rojas,
Pardo, Abilio y Zapata, entre otros. Valga señalar que Torres reseña trabajos
anteriores inscritos en el género como, por ejemplo, los realizados por
"Víctor" en El Morrocoy Azul, con el personaje "El bachiller
Mujica". (5)
Considera a Jacobo Borges como una de los
iniciadores y principales autores de la historieta moderna, dentro del
humorismo gráfico venezolano
"género que cultivó
en forma entusiasta a propósito de la fundación del MAS y de la necesidad de
difundir las denuncias que hacía dicha organización y también en conexión con
diversos procesos como las elecciones sindicales realizadas en SIDOR en las que
se planteó encarar el problema de la corrupción laboral, creando al efecto el
personaje del `sindicalero’" (Torres, 1982: 244)
Borges también realizó macrohistorietas
periodísticas, género iconográfico que presenta varias situaciones
sincrónicamente, con mucha libertad en cuanto al orden que sigue el lector para
enterarse de su contenido (Medina, 1992: 113).
En Venezuela, La Chapa (1960), Coromotico (1973) y,
más recientemente, El Camaleón, han sido quizás las publicaciones que más han
difundido trabajos con esas características. Sin embargo, su uso ha sido muy
escaso en comparación con la caricatura, género que estudiaremos en los
próximos capítulos.
REFERENCIAS
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Fundarte. Caracas.
CARANDELL, Luis (1992). "El dibujo de
humor" en La imagen en la prensa. Aede. Publicación de la asociación de
editores de diarios españoles. Nº 17. Madrid.
DRAGNIC, Olga (1994). Diccionario de comunicación
social. Editorial Panapo. Caracas.
DURÁN, Milagros (1990). La caricatura en la prensa
nacional. Trabajo de Licenciatura. Universidad Central de Venezuela. Facultad
de Humanidades y Educación. Escuela de Comunicación Social. Caracas.
ESTEVA-GRILLET, Roldan (1992). El dibujo en
Venezuela: Estudio y antología de textos. Fundarte. Caracas.
GAUTHIER, Guy (1986). Veinte lecciones sobre la
imagen y el sentido. Ediciones Cátedra. Signo e Imagen. Madrid.
GOMBRICH, E.H. (1987). La imagen y el ojo. Alianza
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GUBERN, Román (1987). La mirada opulenta.
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Funciones didácticas del dibujo humorístico. Editorial Trillas. México.
MOGOLLÓN, Mary y Cira Mosquera (1983). La
caricatura política en la campaña electoral venezolana. Universidad Central de
Venezuela. Facultad de Humanidades y Educación. Escuela de Comunicación Social.
Caracas.
PELTZER, Gonzalo (1991). Periodismo iconográfico.
Ediciones Rialp. Madrid.
PIEDRAHITA, Manuel (1993). Periodismo moderno.
Historia, perspectivas y tendencias hacia el año 2000. Editorial Paraninfo.
Madrid
RAMÍREZ, Juan Antonio
(1976) Medios de masas e historia del arte. Ediciones Cátedra. Madrid
TAMAYO, Evora (1988). La
caricatura editorial. Editorial Pablo de la Torriente. Ciudad de La Habana,
Cuba.
TORRES, Ildemaro (1982).
El humorismo gráfico en Venezuela. Ediciones Maraven. Caracas.
VARIOS (1970). Análisis
de las imágenes. Ediciones Buenos Aires. España.
Notas
1. Los semas constituyen enunciados icónicos
complejos, aislables de una composición. Por ejemplo, un perro sentado, una
mujer vestida de negro, una casa sobre un monte, etc. (Ramírez, 1976: 204).
FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO DE LATINA EN
BIBLIOGRAFÍAS:
Nombre del autor, 2000; título del texto, en
Revista Latina de Comunicación Social, número 36, de diciembre de 2000, La
Laguna (Tenerife), en la siguiente dirección electrónica (URL):
http://www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000kjl/u36di/.htm